L’Autunno e la resa dei conti (Ottobre 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, Il ritorno della mandria, 1565 (117 x 159 cm), olio su pannello, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Le tracce dell’autunno sono evidenti in quest’opera dal titolo Il ritorno della mandria. Se la maestosità della natura è tema ricorrente in Bruegel qui appare ancora più evidente per la profondità sconfinata del paesaggio e per quella sensazione di sottile smarrimento che si prova immedesimandosi nell’ultimo mandriano di destra, quello che pare in procinto di sostare un attimo in contemplazione del paesaggio. Non è chiaro agli studiosi quale fosse il giudizio di Bruegel sul rapporto fra uomini e natura, certo è però che gli uomini, nella superiorità della loro intelligenza, sembrano nani di fronte alla grandezza dei paesaggi naturali. Si evince qui, come in altre sue opere, l’impressione che Bruegel ricavò dalla sua visita in Italia e dall’attraversamento delle Alpi. Il cammino faticoso della mandria verso le stalle per prepararsi ai rigori dell’inverno domina sul paesaggio: è una vacca stessa a introdurci nello svolgimento della scena, infatti è l’unica a volgersi verso di noi invitandoci a entrare. Il villaggio con la chiesa nascosta tra gli alberi è deserto, sono finite le scorribande dovute alle feste e alle febbrili attività di fine estate. In autunno tutto si ferma ed è la stagione che più di ogni altra invita alla riflessione sulla sorte dell’uomo, sulla sua fragilità e sulla necessità di dar frutto in opere buone. A questi temi alludono, forse, le due scene che si svolgono al di qua del fiume: l’uccellagione e la vendemmia. La rete per intrappolare gli uccelli, illegale in Italia perché considerata una forma di bracconaggio, al tempo di Bruegel assumeva il significato tragico della resa dei conti. Proprio perché era un sistema di caccia finalizzato alla cattura indiscriminata e di massa della selvaggina volatile, era un chiaro rimando alla morte che arriva all’improvviso e, come si suol dire, non perdona. Se gli uccelli sono in trappola, tutta la presenza umana è concentrata nella vigna. La vendemmia, tipica attività del mese di ottobre, è rimando alla gioia e alla festa, poiché, pur nella fatica del raccolto, il vino ricavato dall’uva è elemento indispensabile per le feste.
L’andamento pesante del ritorno della mandria e la cornice della stagione autunnale suonano allora ancor di più come invito a fare un bilancio e a considerare la vita alla luce dei frutti che questa ha prodotto. Se avessimo dubbi sull’intento segreto dell’artista basterebbe aguzzare la vista e andare alla ricerca di altri particolari. Un secondo contrasto di scene, ad esempio, è dato dal placido scorrere del fiume e dalle piccole scene che si svolgono sull’altra riva, in opposizione alla forca con i pali della tortura che campeggiano su un promontorio in prossimità del corso d’acqua. Sull’albero spoglio e alto che incornicia la tela a sinistra, si vede un corvo appollaiato, in attesa di consumare le carni del cadavere che ancora penzola dalla forca. La pace più assoluta di scene quotidiane e la visione macabra di vite stroncate dalla violenza: ecco un altro invito alla riflessione sulla sorte umana di fronte alla quale la natura appare come spettatrice indisturbata e, forse, anche come giudice implacabile.
Sembra, infatti, che Bruegel, spinga l’uomo a un esame di coscienza circa il modo di rapportarsi alla natura: la propria natura anzitutto, il proprio corpo, la propria salute, il proprio lavoro, ma anche, in seconda battuta, il mondo che lo circonda. Le leggi della vita nascoste nella natura hanno il sopravvento sulla volontà umana, specialmente quando questa, come nel caso dell’uccellagione, manca di rispetto e viola equilibri e identità che Dio stesso ha voluto per le sue creature. Dietro alla scena autunnale allora, il buon vecchio Bruegel nasconde un monito quanto mai attuale: violare le leggi naturali in nome di una tecnica o di un’esosa volontà umana porta l’uomo all’autodistruzione. La natura stessa sarà il giudice implacabile del verdetto e, nel momento meno prevedibile, costringerà l’umanità a una resa dei conti dalla quale non ci si potrà sottrarre.
suor Maria Gloria Riva

La danza dei contadini (Settembre 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, La danza dei contadini, 1568 ca. (114 x 164 cm), olio su tavola, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Non entra nell’elenco dei mesi ma da alcuni indizi potrebbe essere una festa settembrina. La danza dei contadini è spesso associata ad altre due opere: la danza nuziale o la danza nel giorno di san Martino. Qui però non pare una festa di nozze e nemmeno si tratta di una danza ambientata nell’autunnale novembre, questa è certamente una festa patronale. I contadini in settembre si possono concedere tempi di riposo dopo la mietitura e prima della semina. Così, con la sua capacità narrativa, Bruegel registra il riversarsi festoso di uomini, donne e bambini in piazza in occasione della festa del patrono. Domina l’orizzonte la chiesa con la casa canonica, una presenza serena che custodisce il villaggio brulicante di vita. Ma dentro questo apparente indagare del cronachista, interessato più ai costumi e agli interessi degli uomini che ai loro pensieri e ai loro sentimenti, ecco emergere dentro i particolari un senso morale e un giudizio acuto. Una coppia in primo piano giunge in ritardo. Si comprende che il governo della casa (e forse del marito) lo impugna la moglie, tanto è evidente la piccola bisaccia con i soldi e le chiavi di casa che rimbalzano sulla sopravveste. L’uomo, da par suo, rivela l’obiettivo principale della sua partecipazione, non la danza ma il cibo: ha infilato, infatti, il cucchiaio nel cappello per essere certo di poter attingere alle cibarie, nonostante il ritardo. Conviene correre perché a terra il manico rotto di una pentola di terracotta denuncia che il gioco della pignatta è finito e il suo contenuto è già stato spartito tra i vincitori. Accanto al manico ecco quel che resta delle noci (che proprio a settembre iniziano a maturare), proverbiale cibo dei banchetti migliori, specie nuziali. (In alcuni dialetti del nord Italia resta questa reliquia contadina: “pan e nus mangià da spus”, ovvero pane e noci cibo da sposi). Oltre i due s’intravedono coppie danzanti e sullo sfondo altri personaggi pacifici e composti. Una quercia, simbolo di saggezza e di eternità, protegge questo gruppo e reca quale trofeo una piccola edicola mariana che qualche pia donna ha omaggiato con fiori. Ma anche la festa più sacra e più innocente può degenerare e il lato sinistro dell’opera racconta con minuzia tale declino. Un giullare con il classico costume bicolore sta invitando tutti ad avvicinarsi alla locanda del vizio. Un uomo c’è cascato e, adescato dalla ostessa, sta entrando. Svetta dalla finestra della locanda un’insegna che forse ha a che fare con la festa stessa ma che suona come un richiamo ambiguo. Infatti, sul tetto di questa locanda e su altri tetti, si vedono quaglie simbolo, per il loro suono lugubre, di sfortuna. La caccia delle quaglie è aperta da metà agosto fino a tutto settembre, quando cioè sono numerose, e ucciderle porta sfortuna. Le loro uova, invece, sono considerate energetiche, aumentano la potenza sessuale e la quantità di latte nelle puerpere. La loro presenza è dunque fortemente simbolica e denuncia la vera natura di quella apparentemente innocua locanda. In primo piano a sinistra uomini con i boccali in mano sono in preda ai fumi dell’alcool. Una donna sta seducendo uno di loro e, più dietro, una coppia si bacia davanti a tutti. L’uomo ritardatario con la moglie, ci accorgiamo solo ora, è catturato dalla scena dello zampognaro (altro simbolo negativo legato alla miseria) che accoglie le confidenze di un giovane ubriaco. L’avvertimento è chiaro: non c’è vacanza per la fede, ma il senso religioso dovrebbe permeare tutta la vita, anche il divertimento. Diversamente si cade facilmente nel laccio dei facili costumi trascinando dietro di sé anche i più piccoli e gli innocenti. Il vero primo piano del lato sinistro è costituito, infatti, da una bimba che, condotta da una ragazzina, sta imparando a ballare. Sono due figurine fuori scala rispetto al suonatore, quasi a denunciare la sproporzione tra ciò che per le bimbe è un gioco innocente e la degenerazione alla quale, a motivo dell’esempio degli adulti, esse rischiano d’esser condotte. Insomma per Bruegel, la festa del santo, che dovrebbe rappresentare un rimando alle cose ultime e al destino eterno dell’uomo e quindi all’impegno serio circa la vita presente, si trasforma in una evasione senza freni dalla realtà e dalla responsabilità e mentre la morte si avvicina l’uomo balla e la Fede non incide più sulla sua coscienza.
suor Maria Gloria Riva

La mietitura (Luglio-Agosto 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, La mietitura, 1565 (119 x 162 cm), olio su tavola, Metropolitan Museum of Art, New York (NY)
Il caldo, il sole, l’aria pesante gravano sul paesaggio. Bruegel vuole rappresentare i mesi estivi (in particolare agosto), quando ogni movimento è faticoso e il lavoro nei campi arduo. Bellezza e modernità sono le caratteristiche di quest’opera che si distacca totalmente dall’iconografia precedente sul medesimo tema. La maggior parte degli studiosi designa questo dipinto come il prototipo della pittura moderna e denuncia l’assenza di riferimenti religiosi a favore di un’attenzione disincantata alle attività umane. Può essere. Una tale posizione entra però in contrasto con il resto della produzione bruegeliana dei mesi dove, se da un lato il senso religioso è camuffato in scene apparentemente quotidiane, dall’altro un monito o un intento didattico-morale continua ad essere presente nell’intento dell’artista. Una serie di contrasti contribuisce a creare la sensazione statica e faticosa della calura estiva. Nel lato sinistra della tela, contadini sono impegnati nella mietitura. È la scena che dà il titolo all’opera. I mietitori, come le donne che raccolgono i covoni, sono colti mentre operano con movimenti lenti e affaticati; la loro attività, sia pure rallentata, contrasta con un paesaggio immobile e monocromatico che esaspera, appunto, la fatica. Il lato destro, invece, più cromaticamente vivace, vede in primo piano uomini e donne pressoché immobili, come vinti dalla stanchezza e abbandonati al sollievo della fortuita frescura. Stanno consumando un pasto, ma i gesti paiono bloccati in un «fermo immagine» eterno. Sotto l’albero centrale – un pero – un contadino riposa anticipando uno dei temi dell’albero della Cuccagna, opera dello stesso Bruegel. È proprio quest’uomo a offrirci la chiave di lettura di tutta l’opera. Mi piace leggere questa figura come una sorta di psicopompo che ci permette di passare da questo mondo all’altro. Il suo sonno è simbolo, infatti, del sonno eterno. Anche il sentiero che taglia a metà il campo di grano segna una divisione e quindi un passaggio fra due poli, due rive (questo mondo e l’altro). Un uomo sta uscendo dal sentiero e si dirige proprio verso il contadino addormentato. Sappiamo che in tutta la scrittura, ma particolarmente nell’Apocalisse, la mietitura e la raccolta del grano sono messe in relazione al giudizio finale. Gli alberi in evidenza, poi sono due. Uno in primo piano, come abbiamo già notato, è un pero. Lo riconosciamo anche per il fatto che la donna di spalle tiene alcune pere sul panno bianco e altri contadini le stanno consumando con del formaggio. Il secondo albero è sullo sfondo, più nascosto. Un contadino lo sta scuotendo perché possa regalare i suoi frutti agli affamati. Si tratta di un melo. Se i tronchi dei due alberi si fondono con il paesaggio giallo, le chiome si confondono con la radura verdeggiante, all’interno della quale scorgiamo due piccole chiese: una a destra nascosta fra gli alberi, e due a sinistra, dolcemente adagiate fra gli alberi e le colline. Esse si contrappongono al castello, che posto nel paesaggio dietro al carro di fieno, ne assimila il cromatismo. Nel giorno ultimo del giudizio tutto si fermerà e resteranno solo i gesti degli angeli mandati a vagliare le anime come il grano. Chi si è nutrito dell’albero del peccato, il melo, avrà bisogno di trovar riparo sotto un altro albero, quello dell’Incarnazione. Il riposo sotto l’albero del pero è, infatti, pieno di rimandi simbolici.
Il pero è un antico simbolo mariano: i suoi fiori bianchissimi simboleggiano la verginità della Madonna, mentre i suoi frutti, così facilmente assimilabili nella forma al corpo femminile quando è gravido, sono simbolo di fecondità. Anche il panno bianco indica il parto miracoloso della Vergine Madre, avvenuto senza spargimento di sangue. Così, i contadini che mangiano sotto il pero rappresentano quanti si sono nutriti del cibo del Messia, ovvero della sua Incarnazione. Un antico adagio recita così: al contadino non far sapere quanto è buono il formaggio con le pere. Proprio di questo si nutre il gruppo a riposo, un cibo succulento e semplice insieme, rimando a quella promessa messianica in cui vino e latte saranno dispensati gratuitamente. L’albero del melo, invece, sta solitario. Un uomo è colto nell’atto di rubare mele dai suoi rami, un altro le sta raccogliendo frettolosamente da terra. Due gesti furtivi che, con la solitudine, rimandano all’esperienza del peccato. Anche le scene sullo sfondo mostrano il destino dell’uomo e l’esito dell’ultimo giorno. Un gruppo di bambini pratica, infatti, lo sport del sangue del gallo, gioco piuttosto sadico dove un gallo, legato e con possibilità ridotta di movimento, viene sistematicamente colpito con pietre mentre cerca di fuggire. Il gioco simboleggia l’accanimento dell’uomo contro l’uomo e contro le verità divine, in particolare la risurrezione della quale il gallo è simbolo. Dalla parte opposta, invece, uomini trovano sollievo bagnandosi nel laghetto, un rimando al battesimo che ci purifica dalle antiche attività ludiche peccaminose per restituirci alla grazia. I mesi della calura, con i ritmi rallentati e la temperatura infuocata, suggeriscono a Bruegel la meditazione sulla fine di tutte le cose e la necessità di trovare ristoro e nutrimento nei luoghi santi, che permangono freschi nell’ora della siccità, così come azzurri e ombrosi sono i tetti delle due chiese nel paesaggio. Il senso recondito del dipinto sembra dunque efficacemente rappresentato da un famoso testo del profeta Geremia (17,5-8): «Maledetto l’uomo che confida nell’uomo, che pone nella carne il suo sostegno e dal Signore si allontana il suo cuore. Egli sarà come un tamerisco nella steppa, quando viene il bene non lo vede; dimorerà in luoghi aridi nel deserto, in una terra di salsedine, dove nessuno può vivere. Benedetto l’uomo che confida nel Signore e il Signore è sua fiducia. Egli è come un albero piantato lungo l’acqua, verso la corrente stende le radici; non teme quando viene il caldo, le sue foglie rimangono verdi; nell’anno della siccità non intristisce, non smette di produrre i suoi frutti».
suor Maria Gloria Riva

La raccolta del fieno e il giudizio divino (Giugno 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, La raccolta del fieno, 1566 (117×161 cm), olio su tavola, Palazzo Labkowitz, Praga
Si potrebbe sicuramente gustare appieno la bellezza di quest’opera di Bruegel, se fosse collocata accanto alle altre. Benché sia l’unica senza firma e senza data, la fienagione appartiene al ciclo dei mesi e celebra i lavori tipici del mese di giugno – inizio luglio. I colori della natura, che vanno dal giallo oro del fieno, all’azzurrino dei profili montagnosi sullo sfondo, si integrano perfettamente con l’oro pieno de “la raccolta dell’orzo” (agosto) e i bruni grigi de “I Cacciatori nella neve”. Un uomo in primo piano affila la falce. Lo strumento, tipico della stagione estiva, atto alla mietitura e alla fienagione, era immancabile nella danza macabra. Ne aveva realizzata un pittore affine a Bruegel, Hieronimus Bosch col fine di ricordare all’uomo la sua natura mortale. Collocato nell’angolo sinistro della tela, l’uomo ha il compito, non solo di introdurci nel tema dei lavori del campo, ma anche di svelarci il senso recondito della scena descritta. Bruegel, a differenza di Bosch molto più “religioso”, era solito nascondere il tema sacro sotto spoglie quotidiane e contadine. Tra l’altro questo dipinto (1565) si colloca a pochi anni dalla morte dell’artista (1569). Una struttura di legno – una staccionata in procinto di cadere – dirige il nostro sguardo verso la scena che dà il titolo all’opera: uomini e donne raccolgono fieno su un carro, ormai colmo. Richiamando le parole del Battista all’inizio del Vangelo di Matteo: “la scure è alla radice”, ovvero siamo alla resa dei conti, i mietitori hanno raccolto il grano e l’hanno riposto nel granaio, mentre il fieno sta per essere dato in pasto agli animali. A differenza di altre opere bruegeliane qui si lavora con tranquillità: non c’è frenesia, né inquietudine o angoscia, le figure non sono caricaturali. Al contrario la bella stagione offre una sensazione di benessere, di bellezza e di pace. Ancora una volta il riferimento biblico è nascosto: “quando si dirà pace e sicurezza allora piomberà su di loro la rovina” (cfr. 1Tess 5,3). Bruegel visse in un tempo di grandi contrasti intestini fra cattolici e calvinisti e, un anno prima della sua morte, vi fu una rivolta da parte dell’area olandese protestante contro il dominio spagnolo degli Asburgo. Tali eventi segnarono profondamente l’animo dell’artista producendo un pessimismo che egli registrò puntualmente nelle sue opere. Qui fu quasi profetico nel denunciare la calma prima della tempesta e nel riflettere, misteriosamente conscio della sua fine, sull’imminente giudizio divino. Una scena principale denuncia il dramma.
Due gruppi di persone scelgono vie assolutamente diverse. Tre donne, una particolarmente bella per l’indagine solitamente caricaturale dell’artista, si dirigono verso il campo munite di rastrello. Esse rappresentano le tre età dell’umanità che vanno incontro al loro destino (la morte simboleggiata dall’uomo che affila la falce) in modi differenti. È proprio la più giovane, che s’attarda a guardare verso i due cesti carichi di frutta e verdura, a metterci in guardia: senza buone opere non si arriva a Dio.
Il contrasto fra fede e opere fu uno dei temi fondamentali della lotta fra cattolici e riformati. Altri cinque personaggi a piedi e uno a cavallo (tre uomini e tre donne) sono diretti dalla parte opposta carichi di frutti. Il sentiero che si snoda fra papaveri e fiordalisi (questi quasi scomparsi dalle nostre campagne) è segnato da una piccola edicola mariana. Era costume, prima di metter mano alla fienagione, raccomandarsi alla Vergine o a Cristo perché concedesse sole e tempo sereno. La pioggia, infatti, rovina completamente il fieno e getta i contadini nella carestia, non avendo di che alimentare gli animali durante i mesi rigidi dell’inverno. Dalla celletta votiva lo sguardo si perde all’orizzonte e mostra la benevolenza divina: il cielo è terso, l’orizzonte limpido e tutto lascia prevedere un tempo ottimo e un’essiccazione assicurata. Se tra le macchie erbose svetta il campanile di una bella chiesa, nella stessa direzione della celletta mariana, sopra una collina dorata, si erge un mulino a vento. Le pale sono ferme: il vento non porterà nuvole sgradite, ma nello stesso tempo si denuncia la pace prima della tempesta. Il mulino, nell’opera di Bruegel, rimanda all’idea del tempo e del Giudice divino che gira le sue pale e che macina solo il buon grano della fede, consegnando l’incredulità al fuoco. Altre scene riempiono l’orizzonte e occorre una buona osservazione per vederle. Vicino a un pozzo, un pastore guida il gregge al pascolo (è Cristo, il buon Pastore che non cessa di pascere i suoi a dispetto delle avversità), mentre più in fondo oltre le case ecco in un villaggio donne e bambini all’aperto, godendo della bella stagione. Sono loro il popolo di Dio, il gregge che vive fiducioso della cura del Pastore e, benché non se ne abbia notizia, questo dipinto sembra registrare un’inclinazione cattolica dell’artista considerato affine alla fede calvinista.
suor Maria Gloria Riva

Il Banchetto nuziale (Maggio 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, Il Banchetto nuziale, 1568 circa (114×164 cm), olio su tavola, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Maggio è il mese di Maria, ma anche il mese privilegiato dei matrimoni. Il lavoro grosso nei campi iniziava verso la fine del mese, perciò la devozione contadina, trovava all’inizio di maggio il periodo più conveniente per le feste di nozze. Bruegel ci permette di entrare indisturbati dentro un grosso fienile, ancora sgombro del fieno (che vede da giugno o massimo dalla fine di maggio il primo taglio), ove si svolge un banchetto nuziale. Non è una sala occasionale: lungo la parete centrale, sopra un dossale di legno sono affisse alcune icone mariane e locandine con lunari e bollettini di guerra. I tempi sono difficili: la Riforma, che crea spaccature e conflitti tra la gente e le truppe spagnole del Duca d’Alba, ha gettato i borghi nel terrore. Qui però si respira sicurezza tant’è che la gente si accalca alla porta, volendo entrare. Nei villaggi poveri, dove la fame era di casa, l’occasione per mangiare un buon pasto gratuito non era certo da perdersi. Il freddo poi, che nella stagione primaverile a tratti si fa ancora sentire, rende un buon piatto caldo assai gradito. Lo stipite della porta d’ingresso disegna una grande croce e sopra s’intravvede, dentro una piccola botte, un piccione, riferimento a quella Pentecoste che, cadendo spesso in maggio, assicura ai cristiani in generale, ma agli sposi in particolare, assistenza e consolazione. Perché siano letti correttamente questi simboli nascosti l’artista lascia cadere distrattamente in primo piano una piuma di pavone, simbolo questa volta di risurrezione. Insomma sono le ultime battute del tempo pasquale e il banchetto umano è occasione di rimando a un banchetto più grande, quello promesso dal Salvatore. Ogni nuova unione evoca le nozze di Cana, dove il vero sposo è Gesù e la Sposa è la Chiesa, identificata dalla fede nella Vergine Maria. Così, come nelle Madonne d’oltralpe, la sposa ha dietro alle spalle un pallio verde e, quasi separata dallo svolgimento festoso in atto, resta serena e tutta presa dalla sua interiorità. Appesa al pallio ecco una corona rudimentale di carta, che rileva la povertà della famiglia coinvolta nelle nozze. Accanto alla sposa ci sono i genitori impegnati a far gli onori di casa. Il padre sembra avere davanti la brocca dell’acqua e guarda in direzione di chi sta mescendo della buona birra. Lo sposo, come vuole la tradizione fiamminga, serve a tavola ed è probabilmente l’uomo ben abbigliato, in abito verde come la sposa, che sta riempiendo le brocche di lambic, una birra di frumento a fermentazione naturale. Qualcuno riconosce piuttosto lo sposo nell’uomo col berretto rosso che, seduto a tavola, sta servendo le portate ai commensali. In realtà a ben guardare l’uomo in abito verde ha la stessa espressione, serena ma enigmatica, della sposa. Tra i due, passa un’intesa che va oltre gli elementi in scena e si colloca su un altro piano. La stessa birra rievoca Santa Brigida d’Irlanda (patrona del Belgio) la quale viene celebrata nel Breviario di Aberdeeen, come colei che: spillò birra da un solo barile per diciotto chiese, in quantità tale che bastò dal Giovedì Santo alla fine del tempo pasquale.
Il piatto servito è pure discusso. Per qualcuno è polenta, cibo povero che accompagnava però egregiamente tutti i banchetti degni di questo nome, simbolo di amicizia e di condivisione. La polenta riempiendo molto si prestava a essere frazionata. Per altri è una sorta di focaccia di mais servita con formaggio fuso (lo si evince dal vassoio introdotto dall’uomo che entra nella porta d’ingresso principale). In ogni caso di mais si tratta, di un preparato, cioè, che vede nei semi pestati e ridotti a farina un simbolo eucaristico di unità. I due inservienti (forse due convitati volonterosi a giudicare dai copricapi) recano le portate sopra una rudimentale tavola di legno, ossia una vecchia porta. I due suonatori di cornamusa hanno smesso di suonare e, uno dei due, guarda verso un punto imprecisato. Seguendo quello sguardo vediamo un uomo riccamente abbigliato accanto a un frate e a un cane. L’uomo, in cui si riconosce lo stesso artista, siede sopra una botte di vino e si sta confessando. Il cane invece annusa qualche residuo di cibo abbandonato sulla panca. Sono altri elementi che ci portano verso una lettura simbolica di una scena di costume. Non si tratta quindi di mera pittura di genere ma anche di un insegnamento religioso e morale. Brueghel il vecchio ci esorta a non abbandonarsi ai bagordi e agli istinti: nel clima della festa ci deve sempre essere un rimando alla gioia eterna. Proprio come la sposa che nel suo discreto rimando alla Vergine educa il popolo a salvarsi l’anima (la confessione), per godere pienamente di quel cibo spirituale (l’Eucaristia), il quale permette di entrare nella vera festa eterna (la risurrezione).
Suor Gloria Riva