La gazza e la forca (Aprile 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, La gazza sulla forca, 1568 (45,9×50,8 cm), olio su tavola, Hessiches Landesmuseum, Darmstadt, Germania
Aprile è uno dei dipinti che manca all’appello nella carrellata brugheliana dei mesi. Questa tela, tuttavia, per la sua aria primaverile e, soprattutto per la presenza delle gazze ladre, che proprio in aprile sviluppano maggiormente la loro nidificazione, può egregiamente sostituire il mese mancante. La foschia, che a malapena permette di scorgere i rilievi, lascia intendere come ancora le piogge di marzo abbiano lasciato residui nell’aria e, benché la temperatura sia salita e il sole irradi con la sua forza la campagna, l’umidità permane nella terra ed evaporando sale. Il dipinto prende l’avvio proprio da un evento occorso nella primavera del 1567: Fernando Álvarez de Toledo, III duca di Alba, arrivò nei paesi Bassi con settantamila uomini armati per fermare l’adesione al Calvinismo. I fatti che occorsero da quel momento in poi spinsero Bruegel, un anno dopo, a dipingere quest’opera. Secondo Karel van Mander, grande studioso di Pieter Bruegel il vecchio, questo dipinto è rimasto presso l’artista fino alla fine dei suoi giorni e lo lasciò alla moglie proprio come un tacito testamento. Il monito nascosto in esso è grave e amaro e non è improbabile che di un tale monito l’artista abbia avuto esperienza diretta. Egli, infatti, dipinse la pica (ovvero la gazza) sul patibolo per ammonire le malelingue, le quali sono degne della forca.
L’artista aveva disegnato parecchie simbologie simili, piccanti e amare, qualcuna la fece persino distruggere, temendo che i parenti, dopo la sua morte, potessero aver grane. Il mese di aprile, così spesso legato alla Pasqua e agli eventi della settimana santa, ben si presta, del resto, a un profondo esame di coscienza su ciò che davvero porta alla morte. Non a caso, in un’altra opera che potrebbe essere ambientata in aprile, la salita al Calvario, Bruegel accanto a un corteo di morte che si avvia verso la collina delle croci, pone il palo della tortura, quasi a sottolineare due morti diverse: quella di una condanna senza speranza e quella del Condannato Gesù, la cui morte salva e libera. La vicenda di Cristo echeggia anche in un antico detto cui il dipinto della Gazza sulla forca s’ispira: mandare qualcuno al capestro con le chiacchiere. Furono chiacchiere, o meglio, malelingue gratuite e parole infondate, a permettere la condanna del Figlio di Dio. Di fronte ad esse Cristo ci aveva messo in guardia nel suo Vangelo: «Io vi dico che di ogni parola infondata che avranno detta, gli uomini renderanno conto nel giorno del giudizio» (Mt 12,36). Un corteo sale danzando a suon di cornamusa, forse per la consacrazione di una chiesa oppure per i festeggiamenti d’inizio d’anno che al tempo di Bruegel cadeva il 1° aprile.
Siamo, infatti, nel 1568 e l’applicazione del calendario gregoriano, che sposterà al 1° gennaio l’inizio dell’anno, avverrà 20 anni più tardi (1582). Tuttavia quella danza sfrenata che si avvicina pericolosamente al patibolo, sotto gli occhi di due personaggi, sembra proprio stigmatizzare la facilità (e quasi il gioco) con cui le calunnie e le dicerie mandano persone ignare al patibolo. Le due gazze, una sul patibolo e l’altra ai piedi dello stesso, sembrano consapevoli del dramma e in attesa di un esito già noto. Non a caso vicino alla forca si trova una croce, quasi a ricordare la sepoltura di uno dei tanti condannati; la croce poi, guarda verso il mulino con la sua pala che gira instancabilmente e il mugnaio che macina il suo grano. Un tema caro a Bruegel che, già presente nella tela Salita al Calvario, rimanda all’inesorabile resa dei conti della vita. Quante volte si fa esperienza di trovarsi isolati e soli, di avvertire un’improvvisa presa di distanza da parte degli altri senza che se ne conosca la ragione? Quante volte battute amare che stigmatizzano un difetto vero e presunto vanno al cuore? La spada uccide tante persone, ma ne uccide più la lingua che la spada, ammonisce il libro del Siracide (Sir 28,18) e Giacomo nella sua lettera rincara la dose: La lingua è un piccolo membro e può vantarsi di grandi cose. Vedete un piccolo fuoco quale grande foresta può incendiare! Anche la lingua è un fuoco, è il mondo dell’iniquità, vive inserita nelle nostre membra e contamina tutto il corpo e incendia il corso della vita, traendo la sua fiamma dalla Geenna. Infatti ogni sorta di bestie e di uccelli, di rettili e di esseri marini sono domati e sono stati domati dalla razza umana, ma la lingua nessun uomo la può domare: è un male ribelle, è piena di veleno mortale. Con essa benediciamo il Signore e Padre e con essa malediciamo gli uomini fatti a somiglianza di Dio. È dalla stessa bocca che esce benedizione e maledizione. Non dev’essere così, fratelli miei! (Gc 3,5-10). E se questo valeva per i primi cristiani, valse per i contemporanei di Bruegel e vale certo anche per noi. Non solo, se questo vale per gli alterchi tra familiari o amici, vale anche nelle lotte fra gli Stati: la lingua è anche focolaio di persecuzioni; le dicerie e i luoghi comuni possono avere effetti devastanti sulle folle esasperate. Due poli contrastanti segnano i termini della riflessione bruegheliana: un paesaggio vastissimo e mozzafiato, colmo di serenità si estende all’orizzonte mentre in primissimo piano, nell’angolo sinistro, un uomo è ironicamente colto mentre sta espletando i suoi bisogni corporali. L’infinito e la miseria umana, la croce e la risurrezione. L’uomo chiamato da Dio a essere a sua immagine imbruttisce talora per cose meschine. La Pasqua che fa di un patibolo un luogo di salvezza diventa monito, davvero, a superare le piccinerie e a puntare cuore e sguardo alle cose grandi che Dio ha già tenuto in serbo per noi.
suor Maria Gloria Riva

La giornata buia e la tempesta in arrivo (Marzo 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, La giornata buia, all’inizio di primavera, 1565 (117×162 cm), olio su pannello, Kunsthistorisches Museum, Vienna, Austria
S’ intitola La giornata buia, ma a quale mese si riferisca difficile dirlo. Le ipotesi sono diverse. Certo è che in questa tela si ritraggono i primi mesi dell’anno. Alcuni elementi indurrebbero a collocare il paesaggio fra i mesi di febbraio-marzo. Marzo pazzerello guarda il sole apri l’ombrello: piogge torrenziali e venti improvvisi caratterizzano il mese di marzo, dove le giornate buie tendono a schiarirsi, ma il tempo incerto lascia sempre in imbarazzo sul da farsi e su come vestirsi. In primo piano una coppia sembra godere degli ultimi bagordi del Carnevale prima di addentrarsi nell’austerità della Quaresima. La donna tiene per mano un bambino mascherato che porta una lampada spenta. Le giornate più corte dell’anno sono ormai alle spalle, così pure il periodo del Natale, che si chiude definitivamente con la festa della Candelora (il 2 febbraio). Il bambino, infatti, è agghindato con la corona di carta dei Magi quasi a rievocare le feste natalizie terminate e l’oscurità del mese di gennaio. l’uomo, da par suo, mangia le ultime cialde carnevalesche e barcolla sotto i fumi dell’alcol. Non è il solo. Nella parte sinistra della tela, ecco un altro uomo ubriaco che, preso per mano da una donna e un bambino (moglie e figlio?), è accompagnato a una locanda significativamente denominata «Sotto le stelle». Un secondo uomo brillo appoggia la testa contro il muro, guardato con ironia dal violinista che ha terminato il suo lavoro. La quaresima non poneva fine solo ai bagordi e alle ubriachezze, ma anche la musica abbassava i toni e ogni strumento era vietato. Si entra, con marzo, nel grande silenzio dei quaranta giorni che preparano alla Pasqua. In forte contrasto le scene goliardiche c’è l’alacre sollecitudine di chi non perde tempo. Uomini e donne in primo piano approfittano del tempo buono per potare le piante e raccogliere dell’altra legna al fine di superare gli ultimi freddi dell’anno. Un altro uomo in cima a una lunga scala a pioli, là in mezzo al villaggio, si appresta a riparare il tetto rovinato dalle nevicate. Si coglie il lavoro frettoloso perché, come sempre dice il proverbio, l’acqua di marzo è peggio delle macchie ne’ vestiti, sopraggiunge in fretta ed è violenta. In effetti si prepara la bufera e, si sa, il vento di marzo non termina presto. Le acque del fiume si sono ingrossate e alcune imbarcazioni già rovinano nell’acqua gelida. Le montagne sono piene di neve e in mezzo allo stato brullo della campagna brillano alcuni bianchi improvvisi come il solaio della casa in primo piano, la cuffia della donna che raccoglie legna e i grossi sacchi sui due carri. Anche il cielo plumbeo è illuminato da un uccello bianchissimo, probabilmente un gabbiano. L’insegnamento sotteso è chiaro: viene sempre nella vita il momento della tribolazione. Occorre vigilare e star preparati. Appesantirsi nelle ubriachezze e in abitudini sregolate impoverisce anche il senso della gioia e del godimento che sono elementi importanti nella vita dell’uomo. Gli uomini che lavorano e si prendono cura delle loro case, sono il segno di una umanità che si preoccupa del futuro, non quello penultimo, ma quello ultimo e definitivo. Gli alberi caduti, le barche semi inghiottite dall’acqua, il tetto rotto della casa accanto ai carri, raccontano l’abbattersi improvviso della tempesta che non può essere fermata, né preventivata. Viene alla mente San Paolo: quando si dirà «pace e sicurezza», ecco allora d’improvviso la rovina (1Tess 5,3). D’altro canto c’è chi si affida alla luce divina, una luce bianchissima come quella dell’uccello in volo, rimando a quello Spirito invisibile ma presente, che guida la storia. Sono gli accorti, i parsimoniosi, sono quelli che, fedeli agli insegnamenti ricevuti, svolgono il loro lavoro di routine. Bruegel invita i suoi contemporanei a tenere in considerazione i proverbi e le buone abitudini dei contadini, quelle antiche, che nella loro semplicità possono salvare la vita. Tra queste la quaresima, un tempo che la Chiesa raccomanda proprio per allenare lo Spirito, senza dare tutto per scontato ma considerando invece la necessità di prepararsi perché, presto o tardi, la Pasqua arriva con i suoi chiaroscuri. Il monito vale anche per il nostro tempo: anche noi, che contadini non lo siamo più o lo siamo raramente, abbiamo da considerare l’arrivo della croce tribolazione per gli impreparati, ma, per chi è fedele, risurrezione e gioia vera.
suor Maria Gloria Riva

Carnevale (Febbraio 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima, 1559 (118×164,5 cm), olio su tavola, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Non compare tra il ciclo dei mesi questo dipinto di Bruegel il vecchio, tuttavia s’inserisce molto bene nel contesto di una società che poneva attenzione al ciclo delle stagioni a partire da eventi religiosi e non. Febbraio, lo sappiamo, è caratterizzato per tutti dal Carnevale. Il Carnevale, da carnem levare (o anche carni vale!), segnava, nel medioevo, l’addio alle carni. E quest’opera ne celebra gli eccessi e le licenziosità cui ci si abbandonava prima di entrare nel clima austero della Quaresima. Oggi, avendo perso il senso profondo della Quaresima e dell’astinenza in generale, non possiamo neppure capire il senso profondo del Carnevale. Bagordi e licenziosità, infatti, caratterizzano quasi ogni periodo dell’anno nella società odierna. Non così per Bruegel che data questo dipinto 1559, esattamente 460 anni or sono. Dieci anni dopo il grande pittore moriva e si celebra, in effetti, quest’anno l’anniversario della morte (450 anni: 1569-2019). In questa tela dal titolo Lotta tra Carnevale e Quaresima, si affrontano in primo piano un uomo obeso, a cavallo di una botte circondato da cibi e gente festante, e una donna magrissima, dal volto triste che, seduta sopra un rudimentale carrello, viene trainata a forza da una monaca e un frate. Sullo sfondo una locanda e una chiesa evidenziano i due fronti ove avviene lo scontro. Disseminati lungo la tela appaiono piccole scene e ritratti che, nell’uno o nell’altro settore, senza scadere nella condanna amara, registrano una grande ipocrisia generale. C’è chi sostiene che l’artista voglia, in questa tela muovere una sottile denuncia allo scontro, così vivo in quel momento, fra la Chiesa cattolica (rappresentata dalla Quaresima e la Chiesa Riformata rappresentata dal Carnevale) quasi a sostenere che la Chiesa di Cristo non si può identificare con l’uno o con l’altro fronte ma va ricercata altrove. Alcune scene, del resto, ci orientano in questa lettura. Nell’angolo basso di sinistra ad esempio è ritratto un uomo di mondo vestito di azzurro e rosso, colori del peccato e dell’inganno, che in prossimità della chiesa (e dunque in Quaresima) dona alcune monete a una povera cenciosa mestamente seduta col suo bimbo lungo il ciglio della strada. Un gesto di pietà fatto senza carità, ma con il solo intento di espiare i propri peccati. Ma soprattutto la scena situata nel cuore del dipinto dove una coppia si avvia lentamente verso una meta ignota guidata da un buffone. La donna porta sulla schiena una lanterna spenta. Attorno a loro il vuoto, che contrasta con il pullulare delle attività in piazza. Bruegel, cattolico, vive e opera in un’Olanda divisa fra cristiani e protestanti (soprattutto luterani e calvinisti. Nei Paesi Bassi la Chiesa calvinista diventerà Chiesa di Stato nel 1566). In questa coppia, che avanza nel buio affidata unicamente alla guida di un buffone, l’artista vede la parodia delle due confessioni religiose che si contendevano il primato di religione di Stato. A febbraio, dunque, mese di riposo nei campi, la vita dei contadini si concentrava in città e, se si aveva più tempo per il dibattito sulle questioni politiche, per le pratiche religiose, offerte dalla Quaresima, c’era anche più spazio per momenti festaioli e sregolati come il Carnevale. Un mese, dunque, adatto per la riflessione e per il bilancio. Non si può ridurre la fede in generale, (o la Quaresima in particolare) a un tempo per sistemarsi la coscienza e scendere a patti con un’etica religiosa che è, forse, un po’ troppo esigente per i tempi moderni. Tuttavia, in nome di una libertà e di un’esaltazione della corporeità umana e della positività dei suoi sensi, non ci si può abbandonare ciecamente agli istinti e agli impulsi, perché neppure questo dà ragione alla vera bellezza dell’essere uomini e persone. Per il credente, la Quaresima con le sue pratiche di pietà, i digiuni e le astinenze mira a molto di più. Offre uno spazio entro il quale riappropriarsi del battesimo ricevuto e della propria adesione a Cristo. Nel suo dipinto Bruegel denuncia una lotta tra male e bene solo apparente che segna, invece, il trionfo della superficialità e della tiepidezza. Per la Chiesa, infatti, la lotta tra Carnevale e Quaresima non è lotta tra un male, identificato con il piacere, e un bene, assimilato all’austerità, ma è piuttosto scontro tra un bene illusorio che uccide l’uomo e il vero Bene che edifica la persona. Cristo stesso con la sua venuta ha reso evidente questa lotta. Egli, dopo il battesimo, fu spinto dallo Spirito nel deserto per giungere preparato alla sua ora. Nel deserto affinò la nostra carne perché imparasse a distinguere tra il mondo delle illusioni, teatro di Satana, e il mondo bisognoso di misericordia, regno del Padre. Nei due settori, sono interessanti le scene sullo sfondo. A sinistra, nell’area del Carnevale, alcuni ragazzi in girotondo giocano al Re bevitore (che insegue la salvezza senza mai raggiungerla appieno) e, più in là, brucia il fantoccio dell’inverno per ingraziarsi la speranza della stagione nuova, la primavera. Dall’altro lato, invece, all’interno di una chiesa le statue coperte denunciano già la settimana santa e un sacerdote, al confessionale, brucia i peccati di un penitente offrendo la stagione nuova della grazia. Così si compie la riflessione tra il vero e il falso bene: contro un fuoco incapace di bruciare l’inverno del cuore c’è un altro fuoco, quello che Cristo è venuto a far divampare, che scalda i cuori e apre il destino dell’umanità a una primavera eterna, di cui febbraio è come il grande portale.
suor Maria Gloria Riva

Gannaio, gelo della fede e le trappole nascoste (Gennaio 2019)

Pieter Brueghel il vecchio (attribuito a Pieter Brueghel il giovane), Passaggio invernale con trappola di uccelli, 1564 (1601?), 39×57 cm, olio su legno, Kunsthistorisches Museum Gemaldegalerie
Si conoscono a causa delle loro riproduzioni. Ce ne sono moltissime: sui calendari, sulle scatole dei biscotti o dei dolciumi, sui fondi delle credenze e degli armadi. Sono i Brueghel, una dinastia di pittori che fece storia nell’arte pittorica dell’Olanda e dell’Europa. Il capostipite, Pieter Brueghel il Vecchio, era detto dei Velluti per l’eccezionale qualità della sua pittura. Non visse a lungo, ma trasmise ai figli tutto il suo sapere. È suo il ciclo dei mesi che così facilmente s’incontra nelle riproduzioni e che lo ha reso noto al mondo intero. Opere analoghe a queste da lui realizzate, ma diverse per taglia e soggetto, si caricano di elementi simbolici e religiosi. Fra queste una, realizzata proprio nello stesso periodo del ciclo dei Mesi, ha per titolo: Paesaggio invernale con pattinatori e trappola di uccelli. Ne esistono diverse versioni e quella che prendiamo in esame è, per alcuni, attribuibile al figlio di Brueghel, ovvero Pieter Brueghel il Giovane. Il paesaggio invernale rimanda al mese di Gennaio, la stagione inclemente sospende ogni tipo di lavoro nei campi e il sostentamento è affidato alle fiere e ai divertimenti. Era stato un inverno rigidissimo quello del 1564/65, Pieter Brueghel era vicino alla morte, ma non lo sapeva (morirà nel 1569), e forse volle immortalare questo inverno impietoso che aveva salutato l’anno nuovo con un gelo straordinario e abbondanti nevicate. Tutto questo si prestava, com’era del resto frequente nel XVI secolo, a un’interpretazione allegorica della realtà. L’uomo in generale, ma in particolare l’uomo devoto, è come un pellegrino che si trova ad attraversare una vita costellata di pericoli. Scivolare è facile quando le strade sono ghiacciate e procacciarsi del cibo, pure. La tentazione è quella di evadere dalle responsabilità e darsi a un godimento immediato poiché come direbbe il poeta: del diman non c’è certezza. Niente, del resto, più del mese di gennaio, tradizionalmente inteso come inizio dell’anno, si presta a bilanci e a esami di coscienza. Nel paesaggio qualcuno non si dà per vinto e lavora, ma sono solo pochi: uno ha tentato di pescare, ha intagliato nel ghiaccio un buco, ma la barca si è riempita di neve e, dunque è stato costretto a tornare a riva. Ora l’imbarcazione serve solo a far giocare i bambini. Un altro è uscito di casa per cercare legna da ardere e riscaldarsi. Da nessuna delle case, in effetti, esce fumo, quasi a indicare la gravità della situazione. Un altro, all’estrema sinistra del dipinto, forse tenta ancora di cercare del pesce, forando un punto diverso del fiume gelato. I più però si danno alla pazza gioia, sono spensierati nel pattinare sulla distesa ghiacciata e addirittura giocano, del tutto ignari dell’apertura nel ghiaccio che potrebbe inghiottirli da un momento all’altro. Alcuni corvi in primo piano sull’albero sembrano presentire la tragedia e sono allertati in attesa di una vittima con la quale sfamarsi. Ma il pessimismo olandese giunge al culmine in due passaggi dell’opera. In primo piano, a destra del dipinto, una rudimentale trappola per uccelli fa bella mostra di sé. Un uomo ben appostato nel suo capanno sta aspettando il momento opportuno per tirare la corda e intrappolare, schiacciandole, le sue piccole vittime. Una scena che carica di drammaticità quella principale dei pattinatori. Gli uni e gli altri (uccelli e pattinatori) non s’avvedono del pericolo incombente e saltellano divertiti laddove dovrebbero tremare per il pericolo. Così è il peccato e l’insidia del male: rendono innocuo ciò che ci uccide e Brueghel, con i suoi contemporanei, mette in guardia anche noi, onde evitare d’esser sorpresi dal laccio dei cacciatori o dalle scivolate mortali. L’altro elemento fortemente simbolico sono le chiese. Sono due: una solida in mezzo al villaggio, l’altra sullo sfondo immersa nella nebbia. Il paesaggio corrisponde a un luogo reale del Barbante, il villaggio di Fed Saint Anne vicino a Diben e, sullo sfondo, la Tower Hall e la Cattedrale della città. Lo sguardo panoramico sconfinato ha lo scopo di rendere universale il sentimento di smarrimento e di pericolo. Non ci sono luoghi sicuri o preservati dalla tentazione. Ovunque è possibile vivere incuranti del pericolo incombente purtuttavia (e questa è la speranza) nessuno vive privo degli aiuti necessari. Così in un semplice paesaggio ecco nascosto un insegnamento grande: sì la vita è piena di pericoli. Sono spesso nascosti in gesti e abitudini apparentemente innocue, ma l’uomo che desidera la verità la può trovare in punti di riferimento certi. Nella voce di Dio che resta salda anche tra le nebbie e i geli spirituali.
suor Maria Gloria Riva

L’abbraccio tra fede e bellezza (Dicembre 2018)

Raffaello Sanzio, Disputa del Sacramento, affresco (cm 500×770), Musei Vaticani, Città del Vaticano
Nel primo atto creativo di Dio già compare la bellezza. «E Dio vide che era cosa buona» (Gn 1,4.10.12.18.21.25.31) è un ritornello che scandisce ogni giorno della creazione e sigilla l’opera divina in un «più in là» che troverà il suo compimento solo nell’eternità. Dio vide che ogni cosa era buona, cioè «tov» in ebraico, e «kalos» in greco. In entrambe le lingue sacre, quel buono è anche bello ed è implicitamente corrispondente al vero. Così mentre la terra schiudeva i suoi occhi alla luce sottraendosi al Caos grazie all’Ordine divino, ecco che le fu impresso, come orma divina, proprio il sigillo della bellezza. In un altro Principio, quello narrato da Giovanni nel suo Prologo, un raggio della bellezza divina ci fu partecipato grazie alla misteriosa Incarnazione della seconda Persona della Trinità. È proprio a questo punto della storia della salvezza che quell’antica promessa di Bellezza diventa realtà e che quel grido uscito dal cuore divino, quando tutto era «tov», si manifesta pienamente offrendosi, sotto il velo della carne, alla contemplazione dell’uomo. «Tutto è stato fatto per mezzo di lui (il Verbo), e senza di lui niente è stato fatto di tutto ciò che esiste» (Gv 1,3). Così fede e bellezza, contemplazione e desiderio profondo di corrispondenza con la vocazione originaria, che è il motore stesso della fede, sono intrecciate fin dall’origine dell’esperienza umana. Forse la proibizione a realizzare immagini, propria del primo testamento e del giudaismo, aveva lo scopo primario di ricordare che la bellezza era celata nell’opera creatrice di Dio e che solo per rivelazione divina l’uomo poteva tornare a disporne e ad appropriarsene. Questa rivelazione giunse e fu chiara in quell’«ora» cui Gesù Cristo anelò tutta la vita. L’iconodulia, infatti, inizia sul Calvario laddove la Veronica, spinta da un gesto di amorosa pietà, deterge il volto del Cristo con il suo velo. L’immagine che vi resta impressa è la prima rivelazione visiva del Mistero. Anche Charles Peguy stigmatizzò quest’attimo descrivendo la Veronica come una ragazzetta da nulla capace, col suo fazzoletto, di cogliere una traccia eterna. Qui è la radice dell’arte cristiana, ma in particolare dell’arte orientale che è per eccellenza teofania del Mistero, rivelarsi gratuito e solenne di Dio all’uomo. Sotto l’albero della croce, la Madre, Giovanni e le pie donne non ricevettero soltanto la sorgente della vita sacramentale ma ebbero in dono l’accesso alla bellezza. Una tale acquisizione non fu né facile, né scontata, se pensiamo che tra le pagine più difficili della storia della Chiesa ci fu, appunto, quella della lotta iconoclasta. Anche l’arte fu vilipesa e crocefissa, specie quella che trova la sua radice in un fatto inusitato: l’eterno si è reso presente e l’insondabile bellezza del Verbo si è fatta misurabile. Così l’arte delle icone esprime in modo diretto il nodo di congiunzione fra fede e bellezza, fra arte e Mistero. È noto, infatti, che l’icona si scrive, è un trattato di teologia per immagini il cui dispiegarsi sfugge alle mani dello stesso autore. E basterebbe far passare la vita del Grande Andrej Rublëv per rendersene conto. Certo il cammino dell’arte cristiana fu lungo e in occidente, approssimandosi l’umanesimo cristiano, si avvertì il desiderio di fissare lo sguardo sul Mistero dell’Incarnazione. Cristo è presente qui e ora, nell’uomo e nella cultura di ogni tempo. Dunque, ci si allontanò progressivamente dalle rigide soluzioni formali, rigide perché severamente teologiche, dell’arte orientale per inverare il Mistero nelle forme e nei luoghi in cui quello stesso Mistero era contemplato. Così da Duccio di Buoninsegna, che immerse con la sua Maestà la vita di Cristo e di Maria nella cornice storica di Siena, fino a Raffaello, che nella sua Disputa del Santissimo Sacramento ritrasse i personaggi più famosi o autorevoli dell’epoca nei panni dei Santi, l’arte declina il Vangelo, educando gli uomini ad “incarnare” la fede. La domanda sul rapporto tra fede e bellezza non sarebbe mai sorta tra medioevo e rinascenza, tuttavia, quando si venne a deteriorare quel rapporto (a volte conflittuale ma sempre fecondo) fra Chiesa e artisti, ecco iniziare un declino del quale ancora non abbiamo conosciuto l’arresto. Lo straordinario teologo Huns von Balthasar stigmatizzava così l’epoca moderna che, allontanandosi a grandi passi dalla bellezza si è allontanata anche dalla fede: La nostra parola iniziale si chiama bellezza. La bellezza è l’ultima parola che l’intelletto pensante può osare di pronunciare, perché essa non fa altro che incoronare, quale aureola di splendore inafferrabile, il duplice astro del vero e del bene e il loro indissolubile rapporto. Essa è la bellezza disinteressata senza la quale il vecchio mondo era incapace di intendersi, ma la quale ha preso congedo in punta di piedi dal moderno mondo degli interessi, per abbandonarlo alla sua cupidità e alla sua tristezza. Essa è la bellezza che non è più amata e custodita nemmeno dalla religione, ma che, come maschera strappata al suo volto, mette allo scoperto dei tratti che minacciano di riuscire incomprensibili agli uomini. Essa è la bellezza alla quale non osiamo più credere e di cui abbiamo fatto un’apparenza per potercene liberare a cuor leggero. Essa è la bellezza infine che esige (come è oggi dimostrato) per lo meno altrettanto coraggio e forza di decisione della verità e della bontà, e la quale non si lascia ostracizzare e separare da queste sue due sorelle senza trascinarle con sé in una vendetta misteriosa. Chi, al suo nome, increspa al sorriso le labbra, giudicandola come il ninnolo esotico di un passato borghese, di costui si può essere sicuri che – segretamente o apertamente – non è più capace di pregare e, presto, nemmeno di amare (H. U. von Balthasar, Gloria, Jaca Book, Milano, 1985, vol. I, p. 10). Così sorge, con il Principe Puskin di Dostoeveskij la famosa domanda: Quale Bellezza salverà il mondo? Una domanda che, non va dimenticato, scaturisce dalla contemplazione del Cristo di Holbein: un corpo già in decomposizione, lontanissimo dal fatto impensabile della Risurrezione. Una domanda che rimane per molti un enigma, qualcosa che inspiegabilmente attrae, ma non trasforma perché non diventa un incontro. Solo nell’incontro, infatti, fede e bellezza torneranno a stringersi in un abbraccio. La principale frattura che ha determinato lo scollamento fra fede e bellezza fu l’individualismo dell’arte del Novecento. Scomparsi i grandi committenti cristiani, terminata la pagina dei vedutisti o della ritrattistica di nobili e imperatori fra Sette e Ottocento, ecco che le scoperte della tecnica (e in particolare l’avvento della fotografia), costrinsero l’arte a ritagliarsi un angolo tutto suo.
Non più in dialogo con la committenza, l’artista incominciò a dipingere liberamente dando sfogo alla propria percezione, andando poi a cercare chi potesse apprezzare la sua opera. La solitudine dell’artista è la solitudine dell’arte. Lo aveva compreso pienamente Paolo VI nel suo messaggio agli artisti a chiusura del Concilio Vaticano II: «Oggi come ieri la Chiesa ha bisogno di voi… Non lasciate che si rompa un’alleanza tanto feconda!… Ricordatevi che siete custodi della bellezza nel mondo. Questo mondo nel quale viviamo ha bisogno di bellezza per non sprofondare nella disperazione». Forse il degrado cui si assiste nel panorama artistico mondiale (riconosciuto dagli stessi non credenti) mette a nudo davvero questo: senza fede non c’è bellezza e senza bellezza non c’è fede.
suor Maria Gloria Riva