Lo Spiritio Santo e vento silenzioso

Michelangelo di Lodovico Buonarroti (1475–1564) La Creazione di Adamo, particolare di Dio Padre Creatore. Affresco 1511 circa. Cappella Sistina, Città del Vaticano.

All’inizio della Genesi, quindi fin dalle prime battute del testo biblico, lo Spirito Santo s’impone, in un passo suggestivo, sotto il titolo di «soffio» o di «vento». «In principio Dio creò il cielo e la terra. Ora la terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque» (Gn 1, 1-2). In ebraico al versetto 2 troviamo l’immagine della ruach-elohim, ovvero dello Spirito di Dio, che aleggia sulle acque. Il termine ruach, designa vento – alito – respiro e spirito. Il vento ha suscitato interesse e stupore fin dagli albori dell’umanità. I primitivi pensavano che il vento fosse il respiro della terra, sintomo della vita cosmica. Nella sua presenza invisibile pensavano nascondersi una potenza superiore. Tra i sumeri, re di tutti gli dei era il dio Enlil il cui nome non significa altro che: “Signore-Alito di vento”. Anche nell’antica religione siro-fenicia il vento ha un ruolo importante: nella creazione del mondo il vento, come aria oscura e ventosa che si accoppia con se stessa, si librava sopra il caos.
Pur in una sostanziale similitudine di tali antiche immagini circa la creazione, il testo biblico si esprime con una precisione di termini, pur nella povertà di vocaboli della lingua ebraica, da far balenare già – come in filigrana – l’identikit della Trinità. Il nome del Dio creatore, che in un misterioso principio crea dal nulla, è reso con il plurale elohim, mentre il verbo resta al singolare. Trattandosi indubbiamente del Dio d’Israele, che è chiamato principalmente Uno, l’uso di questo termine plurale (elohim) lascia supporre che sia un dio di relazione a creare l’universo. Esistendo nella grammatica ebraica non solo il singolare e il plurale ma anche il duale, termine usato per definire una realtà costituita da due elementi (ad esempio gli occhi, le orecchie, le braccia ecc.. ) elohim indica un Dio di relazione che supera il numero due.
Per quanto a questo plurale la tradizione ebraica dia altre spiegazioni, all’occhio cristiano, specie ai padri della Chiesa, il riferimento non poteva che essere alla Trinità. Il primo disvelarsi delle persone che operano all’interno della divinità è dato proprio dallo Spirito. Si parla, infatti, nel versetto 2 dello Spirito di Elohim.  Il secondo svelamento del Mistero trinitario è dato dal versetto successivo ove, per la prima volta nella Bibbia, irrompe la Parola di Dio: Dio disse: «Sia la luce!» E la luce fu (Gn 1,3). Lo Spirito è l’alito stesso di Dio che crea il mondo per opera del suo Verbo. Ecco dunque che fin dalle prime battute della Bibbia compare Dio che, come attesta sant’Ireneo, crea il mondo con le sue due mani: il Verbo e lo Spirito Santo.
Il versetto 2 poi specifica che lo Spirito «aleggiava», il termine ebraico usato: merahefet, rimanda al fremito delle ali di un uccello (nella fattispecie di una colomba) che si libra sul nido per proteggere la covata. Da qui trae origine l’immagine neotestamentaria della colomba, personificazione dello Spirito. Infatti, nell’episodio del Battesimo di Gesù, la voce del Padre risuona nel corso di una teofania in cui appare lo Spirito, il quale sotto forma di colomba si libra sopra le acque del Giordano proprio come un tempo si librò sulle acque primordiali. L’artista che ci permette di fotografare il Dio-elohim in azione è Michelangelo Buonarroti nel ciclo dedicato alla creazione della Cappella Sistina.
Nell’affresco della nascita di Adamo, Dio Padre è tutto teso nell’atto creatore accompagnato dal soffio della ruahadonai (lo Spirito divino) che gonfia il manto a dismisura. Il manto (come abbiamo già avuto modo di commentare in queste pagine) ha la forma del cervello umano indicando già, al dire di san Tommaso, l’uomo come unica creatura “capace” di Dio. All’ombra del divino manto, rigonfio per il soffio dello Spirito, si scorge una pluralità di persone. Al primo sguardo essi appaiono come angeli-putti e sono dodici. L’identità di questi dodici angeli è stata variamente interpretata: i dodici mesi dell’anno o le dodici tribù di Israele. In realtà, a ben vedere, gli angeli sono solo dieci poiché sotto l’abbraccio del Padre stanno una giovane donna, e un bimbo. Il dieci corrisponde al numero simbolico delle dieci parole con cui Dio crea il mondo (10 volte si legge nel primo capitolo della Genesi: Dio disse) e le dieci parole (il decalogo) con cui Dio lo restaura, fino a inviare il suo stesso Verbo per una Redenzione eterna e definitiva. La giovinetta, dunque, più che Eva, già pensata quale aiuto simile all’uomo appena creato, è – più probabilmente seguendo l’impianto cristologico degli affreschi della Sistina – la Vergine Maria -scelta da Dio fin dall’eternità per quel piano di redenzione che tutta l’opera illustra. Il bimbo accanto a lei, decisamente in primo piano rispetto agli altri e tenuto dalla mano sinistra del Padre in modo singolare, è lo stesso Cristo che Dio Padre tocca con due dita, così come il sacerdote tiene l’ostia consacrata.
Si realizza così un circolo ermeneutico fra la Trinità che opera la creazione e la Trinità che, proprio lì sotto la volta della Sistina, opera la Ricreazione mediante l’Eucaristia, ove lo Spirito Santo interviene attraverso l’eplìclesi (o eplichèsi), cioè la sua discesa silenziosa e feconda, planando come alito silenzioso sulle specie del pane e del vino.

suor Maria Gloria Riva, novembre 2021

La Sacra Famiglia e lo Spirito Santo

Sacra Famiglia, p. Alberto Farina ofm, mosaico 1975, Casa San Giuseppe, Valdragone (RSM)

È rivolta verso di noi, Maria con lo sguardo però lontano, immerso nei suoi pensieri. Alle sue spalle, la casa di Nazareth, segno di quella prima chiesa domestica cui ogni casa dovrebbe guardare per attingere esempio e forza. Maria sta battendo il grano sulla macina. Due gallinelle sperano di rubarne qualche chicco. La scena è quotidiana, eppure dentro la serenità del momento s’indovinano simboli e suggestioni capaci di narrare tutto quanto il Mistero della Redenzione.
I pensieri in cui è immersa Maria li rivela il simbolo del grano, vergato di rosso sulla macina, rimando a un altro grano, quello del corpo di Cristo macinato sulla croce. Alla passione alludono i colori dell’abito di Maria: il viola, colore del cambiamento ma anche della passione, il rosso e l’oro nell’ornamento alto vicino al volto, evocano, invece, il sangue di Cristo e il suo Corpo offerto per noi. Maria prepara il buon grano dell’eucaristia nella macina del dolore, come un giorno, con il suo sì, preparò nel suo grembo il corpo del Salvatore. L’eucaristia è dunque sorgente di vita dentro la casa della chiesa domestica. Accanto alla casa di Nazareth un melograno, simbolo biblico di fecondità. Un frutto che rimanda anche all’unità della Chiesa: molti chicchi in un solo frutto, molte membra nel solo Corpo di Cristo che, appunto, è la Chiesa. Il melograno, per la tradizione ebraica è anche il frutto della fecondità che nasce dalla fedeltà alla torah, secondo il midrash, infatti, i chicchi del melograno sono 613, come i precetti della torah. In questa casa si ama la Parola, altra grande mensa dalla quale la Chiesa attinge cibo.
Perno di questa casa è san Giuseppe, in primo piano, con lo stesso viola nell’abito. Egli, sia pure in modo diverso, ha condiviso la passione e la sofferenza di Maria nella custodia e nella difesa del Salvatore. Giuseppe tiene saldamente il Bambino nella mano e lo conduce verso la sua bottega per educarlo al lavoro. Dopo la mensa del pane e della parola, la mensa del Lavoro è l’altra colonna portante della chiesa domestica. Del resto nella grande berakà della liturgia eucaristica si menziona proprio il lavoro:
Benedetto sei tu, Signore, Dio dell’universo: dalla tua bontà abbiamo ricevuto questo pane, frutto della terra e del lavoro dell’uomo; lo presentiamo a te, perché diventi per noi cibo di vita eterna.
San Giuseppe è l’uomo delle berakot, ovvero l’uomo delle benedizioni; è l’uomo benedetto che benedice. Grazie al lavoro ci sono dati quel pane e quel vino che costituiscono la materia per il Sacramento dell’Eucaristia. Gesù Bambino veste il verde della vita e della speranza. Qui è ritratto quasi timoroso; si nasconde dietro a Giuseppe, mostrando così la verità della sua natura umana. Il grande regolo che tiene fra le mani è rimando, come spesso nell’arte, al legno della croce. Anche dietro a Giuseppe, poggiato al banco di lavoro, scorgiamo un’ascia che ricorda il braccio verticale della croce. Se Giuseppe educa Gesù al lavoro e Gesù viene educato e istruito da un altro Padre, quello celeste, al suo destino di Messia sofferente. Del resto Giuseppe si mostra pensoso, quasi presentisse il dramma che si profila sulla vita di quel Figlio. Il padre putativo indossa il grembiule dei lavoratori. Sappiamo dal Vangelo che egli non fu semplicemente il falegname, ma un carpentiere (Matteo 13,55), tekton in greco, hārāš in ebraico, cioè un abile costruttore, capace di lavorare materiali diversi. Anche a Gesù fu dato il medesimo titolo di tekton (Mc 6,3); abbiamo dunque, anche dal Vangelo, la testimonianza certa dell’educazione di Gesù al lavoro da parte di Giuseppe.
Lo Spirito Santo aleggia sulla Sacra Famiglia. È lo Spirito che adombrò Maria nel concepimento di Gesù, lo Spirito fece di Giuseppe un uomo giusto, osservante della Torah ma anche capace di andare oltre mirando a una giustizia più grande (come fece con Maria quando si trovò in cinta). Questo stesso Spirito scese su Gesù nel giorno del battesimo e vi rimase, dimostrando così che Egli era l’Unto atteso, il Messia pieno di Spirito Santo e di grazia.
Ma l’opera che Maria e Giuseppe, grazie al loro sì, permisero a Cristo di realizzare si trova sullo sfondo della scena. È l’opera della Chiesa, simboleggiata dalla barca di Pietro e dall’edificio a cupola, rimando alla sua cattolicità. Il mosaico ci offre uno sguardo profondo sul rapporto fra chiesa domestica e Chiesa universale e rappresenta un invito alla sequela di Cristo attraverso l’esempio di Maria e di Giuseppe. Testimoni di come il disegno divino passa attraverso i piccoli, e apparentemente insignificanti, sì quotidiani.

suor Maria Gloria Riva, ottobre 2021

San Giuseppe pieno di Spirito Santo

Anonimo. Ambito Marchigiano-romagnolo XVIII sec. olio su tela, cm 150×205 Cattedrale di Pennabilli (RN)

Un’opera modesta, forse, dal punto di vista della qualità pittorica, ma certamente insolita nella sua iconografia. Si tratta del dipinto su san Giuseppe presente nella Cattedrale di Pennabilli, realizzata da un anonimo operante nell’ambito marchigiano-romagnolo nel XVIII secolo. In ginocchio, sulla nuda terra come le Madonne dell’umiltà, san Giuseppe anziano e stempiato abbraccia teneramente il Bambino Gesù. Per secoli la tradizione l’ha dipinto così per salvaguardare ulteriormente la verginità di Maria, la calvizie però assimila san Giuseppe alla schiera dei saggi filosofi capaci di una particolare penetrazione della realtà. Il mantello giallo oro è l’attributo principale degli uomini di Dio, di coloro che Dio sceglie per i suoi disegni. Quasi sempre, Pietro, ad esempio, indossa un mantello color ocra oro. Il colore frusto dell’abito di Giuseppe, invece, il viola, esprime non tanto la penitenza, quanto la disponibilità al cambiamento: Giuseppe fu uomo docile ai divini voleri. Così in pochi cenni pittorici abbiamo già un prezioso identikit del nostro Santo: umile e sapiente, eletto da Dio quale Padre premuroso del suo divin Figlio, uomo pronto ai suoi comandi. L’attributo del bastone fiorito nasce da un evento raccontato dagli apocrifi. Israele era in gran fermento per l’attesa del Messia che doveva nascere, secondo la profezia di Isaia, da una vergine sposa di un uomo della tribù di Giuda. Maria era stata allevata al tempio con altre fanciulle a questo scopo, così giunto il momento di trovarle marito, il sommo sacerdote invitò tutti i discendenti di Giuda, celibi, a presentare un bastone al tempio con scritto il proprio nome. Il bastone che fosse miracolosamente fiorito (come accadde un tempo alla verga di Aronne) avrebbe indicato il prescelto. Fiorì il bastone di Giuseppe, con un giglio, secondo la tradizione, con dodici piccoli fiori, sei bianchi e sei rossi, secondo il nostro artista. Il “dodici” racconta certamente delle dodici tribù di Israele delle quali Giuseppe è il fior fiore, ma dice anche la totalità dei doni conferiti al santo per la sua missione.
I cieli si aprono in alto quasi a comprovare quanto già simboleggiato dall’artista. Si affacciano due putti con le ali rosse. Due serafini, dunque, infuocati di quell’amor divino che animò san Giuseppe nel suo compito di custode di Gesù e di Maria. Dietro ai due angeli ecco lo Spirito Santo aleggiante sotto forma di colomba. Non è facile trovare una simile iconografia legata a san Giuseppe, ma che egli ebbe una particolare assistenza dello stesso Spirito che adombrando Maria compi l’opera dell’Incarnazione del Verbo, è certo e attestato dalla Chiesa fin dalle origini. Poco si parla di Giuseppe nei Vangeli se non come il Carpentiere, lavoro prezioso che collocava quanti lo facevano come maestri. Ma Giuseppe, sicuramente maestro nell’arte del legno, fu però considerato da sempre il Custode del Redentore, laddove la parola ebraica Custode (Shomer) era assegnata a Dio stesso. Così il luogo oscuro dove l’artista ottocentesco colloca san Giuseppe rimanda a quel titolo felice, coniato di recente per un libro dello scrittore polacco Dobraczynski, che è l’ombra del Padre. E davvero è l’ombra del Padre celeste san Giuseppe, assistito dallo Spirito fin dal giorno in cui accettò la divina maternità di Maria, salvandole la vita e permettendo al disegno di Salvezza di Dio di attuarsi nel silenzio.

suor Maria Gloria Riva, settembre 2021

Il Transito di San Giuseppe

Arrigoni Alfonso, metà del XVII secolo, pala della chiesa di San Biagio in Castro, Sartiano di Novafeltria (RN)

I Vangeli non indagano sulla morte di san Giuseppe, lo fanno però i testi apocrifi. Secondo il Protovangelo di Giacomo, Giuseppe lasciò questa vita prima della missione pubblica di Gesù e fu assistito nella sua agonia da Gesù stesso e dalla vergine Maria. Per questo il santo patriarca è venerato anche come patrono della buona morte e costantemente invocato dai fedeli durante le agonie dei loro cari. Oggi la pandemia ha costretto molti a morire soli, in una corsia d’ospedale, senza il conforto della fede e nemmeno dei parenti più stretti. Quando la morte dei propri cari era vissuta per lo più in casa non era raro scorgere alle pareti di casa un dipinto con il transito di san Giuseppe.
Nella nostra Diocesi ne troviamo un esemplare a Sartiano nella chiesa di san Biagio in Castro. L’opera, attribuita oggi ad Alfonso Arrigoni, figlio di un noto pittore cinquecentesco nativo di sant’Agata Giovanni Laurentini detto appunto l’Arrigoni (1550-1633), fu un tempo attribuita al Carracci giovane.
L’impianto scenico, davvero singolare, induce a riflettere: il soggetto dell’opera, la morte di Giuseppe, occupa un terzo dell’alta pala, lasciando gli altri due terzi alla visione beatifica del Padre e dei suoi angeli. L’artista affronta il delicato tema della morte con una singolare prospettiva: morire è andare verso il destino eterno preparato per noi dall’amore del Padre. Nelle più recenti tele sul Transito, invece, tutto è focalizzato attorno al capezzale di san Giuseppe e la visione del Padre (se e quando c’è) è relegata in un angolo estremo del dipinto.
Alfonso Arrigoni, collocando i protagonisti nella zona più bassa del dipinto rende evidente il dolore per la dipartita, che la fede non toglie né lenisce, tuttavia, l’ardita prospettiva del resto della pala, apre la sofferenza a una più grande speranza. La scena del trapasso, del resto, è resa con un realismo evidente e crudo. Le figure, molto caratterizzate sul piano psicologico, vestono colori scuri e sordi, come è sordo il loro dolore, e sono illuminati da improvvisi bagliori. Il rimando è alla lezione dei naturalisti romani seicenteschi: il Laurentini, padre di Alfonso, prima di tornare nella terra d’origine, era stato attivo a Roma attingendo molto dai pittori romani. Segna l’evidente influsso del manierismo marchigiano, la cornice dorata di cerchi concentrici che colloca l’evento entro una prospettiva ardita con il progressivo apparire di angeli musicanti.
La mano di Gesù, seduto accanto al letto del genitore, orienta lo sguardo verso il Padre. Al centro della teofania, lo Spirito Santo si libra in volo sotto forma di colomba. Un angelo, quello di sinistra, veste il bianco, il rosso e il blu, colori dell’Ordine dei Trinitari. Non sappiamo quale attinenza storica intercorra fra la committenza e questo Ordine, sappiamo però che alcune Confraternite legate a Santa Maria del Suffragio e alla preghiera per le anime dei defunti, assunsero i medesimi colori dell’Ordine trinitario per la loro ricca simbologia. Una confraternita legata a Santa Maria del Suffragio fu istituita con bolla papale nella vicina Fossombrone nell’anno 1618, grazie alla solerzia di un frate cappuccino, Matteo Landriani. Questo testimonia quanto la preghiera di suffragio per i propri cari e l’affidamento dei defunti a san Giuseppe e alla sua Vergine Sposa, fosse diffuso anche nell’area lungo l’adriatico.
Gesù è un giovanetto imberbe, se con una mano indica la meta finale di ogni credente, con l’altra regge la mano di Giuseppe ormai morente, quasi certificando al genitore il destino che lo attende. Dall’altro lato anche Maria tiene la mano al morente e, intenta a riporre un bicchiere da dove Giuseppe ha appena bevuto, volge lo sguardo verso l’esterno, verso un basso tavolino che reca della frutta. Quel volger dello sguardo non è casuale, Maria in-segna quei frutti che nel loro simbolismo racchiudono il senso profondo della vita del giusto Giuseppe: due prugne rosse e un melograno. Il melograno, accanto al significato più ricorrente di fecondità, applicato spesso alla Chiesa, possiede anche quello di risurrezione, frequente nell’arte copta. Nella tradizione ebraica i chicchi del melograno sono 613 come i precetti della torah, che Giuseppe visse con sacrificio e fedeltà. La prugna invece rimanda all’albero del pruno, segno delle difficoltà e tribolazioni della vita. Giuseppe accogliendo nella verginità la paternità di Gesù ha incontrato tribolazioni e travagli, ma gode ora della grazia di una fecondità assoluta che lo rende padre e custode dell’intero popolo di Dio.
La vita di ciascuno conosce la tribolazione, ma è proprio dentro il rossore del travaglio che si cela il rosso della carità, virtù che ci assimila a Cristo. A questo allude il contrasto fra il rosso dei frutti in primo piano e la trasparenza purissima del bicchiere d’acqua retto da Maria: la sete del morente non è rivolta alla fonte, ma all’acqua della carità che zampilla per la vita eterna e con la quale Cristo corona in noi le opere della fede.

suor Maria Gloria Riva, luglio-agosto 2021

Giuseppe: Cantore della Bellezza

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio. Riposo durante la fuga, 1597, Galleria Doria Pamphilj, Roma, olio su tela 135,5×166,5 cm

Sta contro l’albero secco, che divide in due la scena, l’angelo musicante del Riposo durante la fuga, di Caravaggio. È un angelo musicante, sensuale, com’è sensuale il Cantico dei Cantici, ambiente simbolico del dipinto. Ci sentiamo attirati dall’occhio profondissimo dell’asino che sta dietro san Giuseppe il cui sguardo estatico è fisso verso il musico. Da qui comincia il percorso che l’artista ci obbliga a seguire, dal volto mesto di Giuseppe che, stanco del viaggio, strofina un piede contro l’altro per riprendere forza e calore. La meta del viaggio è indicata dallo spartito minuziosamente vergato, un versetto del Cantico musicato dal compositore fiammingo Noel Bauldewijn: Quam pulchra es, et quam decora, carissima, in deliciis! (Quanto sei bella e quanto sei graziosa, o amore, piena di delizie! Ct7,7).
La meta è, dunque, la bellezza immacolata della santità che l’unione con Cristo assicura. Giuseppe è segno dell’umanità sopra la quale grava il peso dei peccati, come sopra l’asino grava la soma, ma che desidera raggiungere la pace perfetta incarnata dalla Vergine che culla il Figlio dormiente. È lei l’oggetto dei versi della Cantica; lei, col Figlio suo, è la meta del viaggio, la vera pace cui tutti anelano. Il quadretto famigliare doveva riportare Caravaggio a ricordi della sua infanzia, come il paesaggio lombardo, che sprofonda all’orizzonte. È un unicum dell’artista, che amava piuttosto affondare nell’oscurità i suoi soggetti. Qui no. Qui c’è qualcosa del chiarore della piana lombarda occidentale, con il fiume Serio. Egli, pur essendo nato a Milano, affermò presso i Cavalieri di Malta di aver ricevuto i natali proprio in questa terra Lombarda dai colori manzoniani. I genitori di Caravaggio si chiamavano, tra l’altro, Fermo e Lucia, come i futuri Promessi Sposi nella prima versione del Manzoni.
Di recente questo dipinto è stato goffamente interpretato, travisandolo, in nome di certe tendenze omosessuali attribuite al Merisi. Sì, l’angelo è nudo e carnale, efebico, ma la sua carne splende di madreperla e porta con sé la luce di quel Cielo donde arriva. La nostra fede coinvolge la carne dell’uomo, fino ai suoi impulsi, non per lasciarla dov’è, ma per riscattarla dalla morte e spingerla a un amore, scevro da ogni cedimento testimoniato dalla famiglia di Nazareth, che si compie in Cristo e nella sua eternità. Del resto il destino di Cristo è rappresentato dagli infiniti simboli della tela: elementi che alludono alla passione, come l’asino e la corda rotta del violino; l’immancabile tasso barbasso ai piedi della Vergine, rimando alla rinascita spirituale; il fiasco del vino, segno dell’Eucaristia; fino al balenio luminoso del lenzuolo di cui è rivestito l’angelo, promessa di risurrezione. Insomma, nessuna maliziosa ambiguità nell’opera, nessuna spada di Damocle sopra la famiglia, ma profondissima meditazione sulla grazia che avvolge le più grandi passioni umane capaci di cantare il divino, come il Cantico dei Cantici.
Una controversa interpretazione cade su un’altra opera caravaggesca, il famoso Amor Vincit omnia, dove il modello preferito da Caravaggio, Cecco Boneri, presta volto e corpo a Cupido. Il committente Vincenzo Giustiniani, marchese e grande mecenate, estimatore di Michelangelo Merisi insieme al fratello Cardinale, Benedetto Giustiniani, volle qui rappresentare la supremazia dell’amore rispetto alle arti (dalla musica alla matematica) riservate ai più dotti, frequentatori del Palazzo Giustiniani a Roma. La posa sfrontata di Cupido e il suo accattivante sorriso inducono molti a un’interpretazione erotica del dipinto, senza considerare la posizione aristocratica e religiosa dei committenti e, tanto meno, i riferimenti voluti da Caravaggio all’opera di Michelangelo Buonarroti. Il Giustiniani aveva sposato nel 1590 la nobile Eugenia Spinola dalla quale ebbe tre figli che morirono tutti in tenera età. Negli anni in cui Caravaggio frequentò il marchese, la famiglia era già stata colpita da questi terribili lutti, pertanto la posa dell’angelo, a gambe divaricate e con una gamba appoggiata sopra un lenzuolo è, per la lezione del Buonarroti seguita da Caravaggio, un chiaro riferimento alla risurrezione. Anche le ali di aquila (che furono ritrovate nell’inventario dello studio dell’artista nel 1605) attributo tipico dell’evangelista Giovanni, sono un rimando a quello sguardo contemplativo dell’amore capace di vedere oltre la morte.
Le stesse ali compaiono qui, nell’angelo della fuga. San Giuseppe estatico è dunque segno dell’umanità che calca l’aspro terreno della storia con gli occhi fissi a quella beltà, nobile e pura, cui rimanda la melodia suonata dall’Angelo. Una corda del violino, ahimè, si rompe, indicando che il destino dell’uomo è simile a quello del padre putativo di Gesù: una continua fuga da un mondo incapace di comprendere l’amore intercorso fra il Santo patriarca e la sua Sposa, quell’amore pieno di delizie che solo la santità ci regala.

suor Maria Gloria Riva, giugno 2021