Il Battesimo nella natività di Rublëv (Gennaio 2020)

Andrej Rublëv, Natività di Gesù, 1405, tempera all’uovo su tavola, Cattedrale dell’Annunciazione, Mosca (Russia)
Le icone sono teologia in atto, in esse il mistero è scritto con forme e colori su tavole di legno. Le icone sono una rivelazione, un’epifania delle verità della fede che entrano nel cuore mediante la luce degli occhi. Andrej Rublëv fu uno dei grandi interpreti di questo Mistero, nella sua vita, nella sua arte. Davanti alla sua Natività resti come sospeso, attratto verso l’alto dalla leggerezza del cammino dei Magi, dalla vaporosità degli angeli, dalla luminosità della stella di fronte la quale persino le montagne si piegano. Ma subito, quasi togliendoti il respiro, senti il peso della parte bassa dell’icona con il pastore malvagio che tenta san Giuseppe e le levatrici incredule ma poi ancora, e soprattutto, quel profondo buco nero nel cuore dell’opera. Siamo all’inizio della Kenosi del Verbo, siamo in quel Verbum Caro factum est e già sprofondiamo nell’abisso della morte. Nel battesimo, dice Paolo, siamo sepolti con Cristo nella morte e risorgiamo con lui nella sua risurrezione. Ecco allora il carattere profondamente battesimale e pasquale di questa Natività. Cristo giace in un sepolcro. Egli più di ogni altro è nato per morire. La Madonna, sorpresa e confusa per quel parto misterioso, resta avvolta nel suo manto umile e terroso. Ella è creatura, come noi, eppure giace sul cuscino liturgico, usato nella celebrazione per il Messale, perché è tempio del Verbo, è Arca della Nuova Alleanza. Di fianco alla grotta-sepolcro: i credenti, i redenti, quelli che hanno accettato su loro stessi la logica di quel Verbo venuto nella fragilità della carne, ovvero gli angeli e i pastori (quelli buoni). Ma c’è una fascia, quella inferiore dell’icona che parla dell’eterna lotta dell’uomo contro il male. Qui emerge dal vivo l’oscurità della grotta che segna come punto d’ombra tutta la tavola di Rublëv. Troviamo qui, come già detto, le levatrici incredule e san Giuseppe tentato dal pastore demoniaco. Vestito di vello nero, come le pecore nere che rendevano impuro il gregge e costringevano i pastori a restare fuori dall’abitato dormendo in campagna, il pastore maligno incarna il dramma della tentazione e dell’incredulità. Credere nel concepimento verginale di Maria non fu scontato per Giuseppe, il Vangelo stesso registra il suo tormento che si risolve con l’apparizione di un angelo in sogno. La funzione del pastore maligno è quella di sussurrare a Giuseppe la falsità delle parole di Maria, tentarlo per vanificare il progetto della redenzione divina. L’icona ci riporta così al dramma del peccato originale: ogni uomo è tentato nella diffidenza verso Dio e se Maria, come nuova Eva, ha aderito senza condizioni al progetto di Dio, Giuseppe viene tentato nella fiducia verso la Madonna. Capiamo meglio, allora, la scena delle levatrici: uno dei loro compiti in occasione del parto è quello di lavare il nascituro dal sangue della madre. Qui esse si trovano davanti all’inusitato: quel bambino non ha alcun bisogno di purificazione, è bianco e immacolato. Così quelle acque lungi da purificarlo sono esse ad essere purificate in vista del nostro battesimo. In altre natività, come ad esempio quella di Duccio da Buoninsegna (1308 circa), il divino Infante, benché non ne abbia bisogno, è comunque immerso nelle acque. Il parallelo con il Mistero del battesimo di Cristo e il nostro battesimo è evidente. Come sulle rive del Giordano Cristo si presentò davanti a Giovanni non perché avesse necessità di essere purificato ma per la purificazione di tutte le acque in vista del nostro battesimo, allo stesso modo nelle natività Cristo viene immerso nell’acqua dalle levatrici, non per la sua purificazione, ma per la purificazione delle acque. Con l’Incarnazione dunque Cristo inizia quell’immersione nella morte che si compirà sulla croce e che libererà noi dalla colpa originale. Infatti, come già si è più sopra ricordato, come siamo stati sepolti (col battesimo) nella morte di Cristo così (risalendo dalle acque) partecipiamo della sua risurrezione.
suor Maria Gloria Riva

Il ritorno a casa e la vera caccia (Dicembre 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, Cacciatori nella neve, 1565 (117 x 162 cm), olio su tavola, Kunsthistorisches Museum, Vienna (Austria)
Dominano i colori del verde, del bianco e del nero cosicché, sia pure guardando questa scena d’estate, sentiremmo freddo, tanta è la maestria di Bruegel nel restituire sensazioni con il solo ausilio del colore. Si tratta dell’opera Cacciatori nella neve riferita ai mesi invernali di dicembre/gennaio. I cacciatori tornano dai boschi con la loro preda, una lepre caricata sulle spalle. I cani, magri e affamati per meglio affinare l’olfatto nelle battute di caccia, cercano invano cibo nel suolo innevato. Alberi neri e scheletriti disegnano il percorso che scende inesorabilmente verso il baratro. I passi affondano pesanti nella neve soffice: gli uomini sono giovani e forti, sono nel pieno vigore della loro vita eppure si avviano verso un precipizio. Anche noi, casuali spettatori della scena, siamo sul ciglio del burrone, su un pendio che taglia in diagonale tutto il dipinto, tanto simili ai pendii del Montefeltro che si affacciano improvvisi davanti a insospettate valli. Pende dalla locanda l’insegna con la figura di un cervo e di un santo inginocchiato davanti ad esso, è un chiaro riferimento a sant’Eustachio e alla sua conversione. Secondo la leggenda quest’ultimo si chiamava Placido e fu generale pagano, al servizio di Traiano Imperatore. Nomen omen, dicono i latini, così quest’uomo veramente placido era solito dedicarsi ai poveri facendo loro del bene, unica pecca era la persecuzione dei cristiani. Accadde durante una battuta di caccia che, all’inseguire un cervo, si trovasse sul ciglio di un dirupo, il cervo si arrestò all’improvviso e volgendosi verso il generale mostrò fra le corna una croce luminosa. Placido cadde in ginocchio mentre udiva queste parole: «Placido, perché mi perseguiti? Io sono Gesù che tu onori senza sapere». L’episodio fu determinante: Placido si convertì con tutta la famiglia prendendo il nome di Eustachio ovvero Eustachiòs (Colui che dà buone spighe). Così il semplice vessillo di una locanda davvero «insegna», educandoci a leggere correttamente l’opera brugheliana. Da un lato, come dice il proverbio, “sotto la neve pane” (l’incontro con Cristo, maturato nell’inverno, diede frutto in estate per Placido, trasformato ormai in Colui che dà buon raccolto) ma dall’altro: attenzione ai passi che si compiono nella vita e a ciò che si caccia. Se la neve sotto la sua coltre custodisce un buon raccolto, pone però delle insidie nel cammino e scivolare nei dirupi non è difficile. Inoltre cacciare può esser buona cosa per chi è affamato, ma lo è solo quando, accanto alla caccia per la sopravvivenza umana, soggiace la vera caccia per la vita che non muore, ovvero la santità. A caricare di drammaticità l’insegnamento contribuisce anche la scena che si svolge sotto l’insegna: alcuni contadini stanno strinando il maiale appena ucciso. Non si vede l’animale ma ne denuncia la presenza il mastello di legno. Una donna esce dalla locanda e sembra svanire nel fumo, annunciando la fine imminente di tutte le cose. Del maiale, è noto, “si consuma tutto”, nulla si risparmia e rappresenta così una specie di olocausto casalingo. Siamo obbligati, noi tutti, a metterci sulle orme dei cacciatori, i quali stanno tornando verso casa, ma tra noi e il paesaggio che ci sta di fronte vi è un dirupo apparentemente invalicabile. Siamo al termine del ciclo dei mesi e siamo anche in qualche modo al termine della vita. La casa dove si arriva è quella del Padre Celeste e il ghiaccio, la neve, i colori evocano il freddo della morte. Nella vallata tutta italiana che tradisce la visita di Bruegel al nostro paese, si scorgono piccole scene significative di vario genere. Come siamo ormai abituati dal nostro artista, pur apparendo come annotazioni di costume alcune di esse celano un loro messaggio segreto. Proprio sotto al dirupo scene di fatica: un uomo raccoglie la legna per scaldarsi dal freddo, una donna trascina un’altra donna, forse anziana, sul ghiaccio (ed è l’unico punto di colore rosso di tutta la scena) sul ponte una terza donna reca con sé una pesante fascina di legno. Poi ancora, corvi sull’acqua ghiacciata, corvi sugli alberi, corvi e gracchi sopra i cacciatori e, nella casupola proprio alla fine del dirupo, una piagna per l’uccellagione. Nel medesimo specchio d’acqua, diviso da una striscia di terra, ecco invece scene ludiche, di uomini donne e bambine che giocano sul ghiaccio e sullo sfondo un villaggio colmo di pace raggruppato attorno alla chiesa. Il tutto rimanda alle scelte della vita, appunto, a che cosa si insegue e a come si vivono le insidie del male. Bruegel ci spinge ad identificarci con i cacciatori, anche noi stiamo andando a casa e se il cammino verso casa conosce insidie, pericoli e fatiche, la meta promette pace, gioia, felicità e la tranquilla sicurezza di un approdo. Il dirupo rappresenta il guado, il punto della decisione, il freddo e la neve, dicono l’impossibilità di indugiare: la morte viene, come l’inverno, e con la morte sopraggiungono quelle cose ultime che decidono del nostro destino eterno.
suor Maria Gloria Riva

Novembre è la festa di San Martino (novembre 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, Festa di San Martino, 1565-1568 ca. (148 x 270,5 cm), tempera su tela, Museo del Prado, Madrid
È ricomparsa dieci anni fa circa, questa tela di Bruegel il vecchio: passata al vaglio dai restauratori del Museo di El Prado, ci ha restituito frammenti della firma dell’autore. Vi si narra di una festa un tempo popolarissima e collocata nel cuore del mese di novembre: la festa di San Martino. Nel Medioevo ogni evento, dal volgere delle stagioni ai lavori nei campi, era segnato dalla memoria di un santo o della Vergine Maria e festeggiato attraverso processioni, sagre o banchetti. Così il fenomeno ancora ricorrente (nonostante i cambiamenti climatici) di un periodo di tepore sul finire dell’autunno (era ed) è noto come l’estate di San Martino. Bruegel lo dipinge in primo piano, come un cavaliere, ma è Martino di Tour, un santo vescovo pieno di carità e strenuo difensore dell’unità della Chiesa. Narra la leggenda che Martino, infaticabile nei suoi viaggi di pace, incontrò un giorno un povero, proprio nel cuore di novembre. il freddo era già intenso e il poveretto non aveva di che coprirsi, Martino, pieno di compassione desiderò soccorrerlo, ma si accorse di non avere denaro e neppure una coperta. Allora, con un gesto immediato di generosità egli non esitò a tagliare a metà il suo mantello per offrirlo al mendicante. Mentre si allontanava raccomandandolo a Dio ecco che il vento freddo cessò e così pure la pioggia battente, il cielo si aprì lasciando intravedere un raggio di sole tiepido e confortante. Bruegel lo ritrae dunque sul lato sinistro del dipinto con la spada sguainata intento a soccorrere il povero storpio. Il sole pallido illumina però un panorama sconfortante. La cosiddetta estate di San Martino, che cade attorno all’11 novembre data della morte del santo, segna anche il momento in cui la società contadina apre le botti e assaggia il vino nuovo, celebrando così le primizie della vendemmia settembrina. Bruegel registra già una religiosità che ha perso il suo smalto, anzi addirittura il suo contenuto. La gnosi non è fenomeno del XXI secolo, ma – come l’artista fiammingo documenta – insidiava già i credenti del 1500. Se la festa era rimasta intatta, ora però è cambiato il centro: non più il santo (decentrato e solitario), ma la botte rossa colma di buon vino. Ancora oggi proverbi in vari dialetti, compreso il romagnolo, ci ricordano questo slittamento di significati: «par Sa’ Marten u s’imbariega grend e znèn» (per San Martino s’ubriaca il grande e il piccino). Infatti attorno alla botte si addensa una tal folla da non lasciar vedere nulla del paesaggio, tutti sono intenti a bere, mentre di san Martino nessuno si cura. Il bere è selvaggio a tal punto che la folla approfitta di qualunque tipo di contenitore: non solo bicchieri e brocche, ma persino cappelli e scarpe, qualunque cosa possa contenere del vino. L’esito di tale festa non è certo dei migliori: nella calca emergono i sentimenti peggiori e gli uomini, in preda alle sollecitazioni dell’alcool, si abbandonano a gesti inconsulti. A sinistra due contadini si azzuffano litigando, un uomo sviene rompendo il recipiente che teneva in mano. Una croce, all’estrema sinistra, solitaria come San Martino, è lì a bella posta per ricordare le cose ultime e il destino finale dell’uomo visto che Novembre è anche il mese dei morti e dei santi. Due amici però, ubriachi, le passano davanti incuranti del richiamo simbolico. Vicino a questi, poco più in primo piano, c’è anche una madre che offre incautamente vino con una ciotola al proprio infante. Insomma questo dipinto fiammingo sembra il fotogramma di molte feste moderne, motivate forse anticamente da temi religiosi (come non pensare al fantomatico Halloween?), ma trasformate in occasione di svago e di consumo. Invece, per dirla col Carducci, “l’aspro odor dei vini l’anime a rallegrar”, dovrebbe ricordare all’uomo che è nato per la felicità. Non c’è gioia più grande della santità che consegna a una vita senza fine, come la vicenda di san Martino e della sua provvidenziale estate insegnano.
suor Maria Gloria Riva

L’Autunno e la resa dei conti (Ottobre 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, Il ritorno della mandria, 1565 (117 x 159 cm), olio su pannello, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Le tracce dell’autunno sono evidenti in quest’opera dal titolo Il ritorno della mandria. Se la maestosità della natura è tema ricorrente in Bruegel qui appare ancora più evidente per la profondità sconfinata del paesaggio e per quella sensazione di sottile smarrimento che si prova immedesimandosi nell’ultimo mandriano di destra, quello che pare in procinto di sostare un attimo in contemplazione del paesaggio. Non è chiaro agli studiosi quale fosse il giudizio di Bruegel sul rapporto fra uomini e natura, certo è però che gli uomini, nella superiorità della loro intelligenza, sembrano nani di fronte alla grandezza dei paesaggi naturali. Si evince qui, come in altre sue opere, l’impressione che Bruegel ricavò dalla sua visita in Italia e dall’attraversamento delle Alpi. Il cammino faticoso della mandria verso le stalle per prepararsi ai rigori dell’inverno domina sul paesaggio: è una vacca stessa a introdurci nello svolgimento della scena, infatti è l’unica a volgersi verso di noi invitandoci a entrare. Il villaggio con la chiesa nascosta tra gli alberi è deserto, sono finite le scorribande dovute alle feste e alle febbrili attività di fine estate. In autunno tutto si ferma ed è la stagione che più di ogni altra invita alla riflessione sulla sorte dell’uomo, sulla sua fragilità e sulla necessità di dar frutto in opere buone. A questi temi alludono, forse, le due scene che si svolgono al di qua del fiume: l’uccellagione e la vendemmia. La rete per intrappolare gli uccelli, illegale in Italia perché considerata una forma di bracconaggio, al tempo di Bruegel assumeva il significato tragico della resa dei conti. Proprio perché era un sistema di caccia finalizzato alla cattura indiscriminata e di massa della selvaggina volatile, era un chiaro rimando alla morte che arriva all’improvviso e, come si suol dire, non perdona. Se gli uccelli sono in trappola, tutta la presenza umana è concentrata nella vigna. La vendemmia, tipica attività del mese di ottobre, è rimando alla gioia e alla festa, poiché, pur nella fatica del raccolto, il vino ricavato dall’uva è elemento indispensabile per le feste.
L’andamento pesante del ritorno della mandria e la cornice della stagione autunnale suonano allora ancor di più come invito a fare un bilancio e a considerare la vita alla luce dei frutti che questa ha prodotto. Se avessimo dubbi sull’intento segreto dell’artista basterebbe aguzzare la vista e andare alla ricerca di altri particolari. Un secondo contrasto di scene, ad esempio, è dato dal placido scorrere del fiume e dalle piccole scene che si svolgono sull’altra riva, in opposizione alla forca con i pali della tortura che campeggiano su un promontorio in prossimità del corso d’acqua. Sull’albero spoglio e alto che incornicia la tela a sinistra, si vede un corvo appollaiato, in attesa di consumare le carni del cadavere che ancora penzola dalla forca. La pace più assoluta di scene quotidiane e la visione macabra di vite stroncate dalla violenza: ecco un altro invito alla riflessione sulla sorte umana di fronte alla quale la natura appare come spettatrice indisturbata e, forse, anche come giudice implacabile.
Sembra, infatti, che Bruegel, spinga l’uomo a un esame di coscienza circa il modo di rapportarsi alla natura: la propria natura anzitutto, il proprio corpo, la propria salute, il proprio lavoro, ma anche, in seconda battuta, il mondo che lo circonda. Le leggi della vita nascoste nella natura hanno il sopravvento sulla volontà umana, specialmente quando questa, come nel caso dell’uccellagione, manca di rispetto e viola equilibri e identità che Dio stesso ha voluto per le sue creature. Dietro alla scena autunnale allora, il buon vecchio Bruegel nasconde un monito quanto mai attuale: violare le leggi naturali in nome di una tecnica o di un’esosa volontà umana porta l’uomo all’autodistruzione. La natura stessa sarà il giudice implacabile del verdetto e, nel momento meno prevedibile, costringerà l’umanità a una resa dei conti dalla quale non ci si potrà sottrarre.
suor Maria Gloria Riva

La danza dei contadini (Settembre 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, La danza dei contadini, 1568 ca. (114 x 164 cm), olio su tavola, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Non entra nell’elenco dei mesi ma da alcuni indizi potrebbe essere una festa settembrina. La danza dei contadini è spesso associata ad altre due opere: la danza nuziale o la danza nel giorno di san Martino. Qui però non pare una festa di nozze e nemmeno si tratta di una danza ambientata nell’autunnale novembre, questa è certamente una festa patronale. I contadini in settembre si possono concedere tempi di riposo dopo la mietitura e prima della semina. Così, con la sua capacità narrativa, Bruegel registra il riversarsi festoso di uomini, donne e bambini in piazza in occasione della festa del patrono. Domina l’orizzonte la chiesa con la casa canonica, una presenza serena che custodisce il villaggio brulicante di vita. Ma dentro questo apparente indagare del cronachista, interessato più ai costumi e agli interessi degli uomini che ai loro pensieri e ai loro sentimenti, ecco emergere dentro i particolari un senso morale e un giudizio acuto. Una coppia in primo piano giunge in ritardo. Si comprende che il governo della casa (e forse del marito) lo impugna la moglie, tanto è evidente la piccola bisaccia con i soldi e le chiavi di casa che rimbalzano sulla sopravveste. L’uomo, da par suo, rivela l’obiettivo principale della sua partecipazione, non la danza ma il cibo: ha infilato, infatti, il cucchiaio nel cappello per essere certo di poter attingere alle cibarie, nonostante il ritardo. Conviene correre perché a terra il manico rotto di una pentola di terracotta denuncia che il gioco della pignatta è finito e il suo contenuto è già stato spartito tra i vincitori. Accanto al manico ecco quel che resta delle noci (che proprio a settembre iniziano a maturare), proverbiale cibo dei banchetti migliori, specie nuziali. (In alcuni dialetti del nord Italia resta questa reliquia contadina: “pan e nus mangià da spus”, ovvero pane e noci cibo da sposi). Oltre i due s’intravedono coppie danzanti e sullo sfondo altri personaggi pacifici e composti. Una quercia, simbolo di saggezza e di eternità, protegge questo gruppo e reca quale trofeo una piccola edicola mariana che qualche pia donna ha omaggiato con fiori. Ma anche la festa più sacra e più innocente può degenerare e il lato sinistro dell’opera racconta con minuzia tale declino. Un giullare con il classico costume bicolore sta invitando tutti ad avvicinarsi alla locanda del vizio. Un uomo c’è cascato e, adescato dalla ostessa, sta entrando. Svetta dalla finestra della locanda un’insegna che forse ha a che fare con la festa stessa ma che suona come un richiamo ambiguo. Infatti, sul tetto di questa locanda e su altri tetti, si vedono quaglie simbolo, per il loro suono lugubre, di sfortuna. La caccia delle quaglie è aperta da metà agosto fino a tutto settembre, quando cioè sono numerose, e ucciderle porta sfortuna. Le loro uova, invece, sono considerate energetiche, aumentano la potenza sessuale e la quantità di latte nelle puerpere. La loro presenza è dunque fortemente simbolica e denuncia la vera natura di quella apparentemente innocua locanda. In primo piano a sinistra uomini con i boccali in mano sono in preda ai fumi dell’alcool. Una donna sta seducendo uno di loro e, più dietro, una coppia si bacia davanti a tutti. L’uomo ritardatario con la moglie, ci accorgiamo solo ora, è catturato dalla scena dello zampognaro (altro simbolo negativo legato alla miseria) che accoglie le confidenze di un giovane ubriaco. L’avvertimento è chiaro: non c’è vacanza per la fede, ma il senso religioso dovrebbe permeare tutta la vita, anche il divertimento. Diversamente si cade facilmente nel laccio dei facili costumi trascinando dietro di sé anche i più piccoli e gli innocenti. Il vero primo piano del lato sinistro è costituito, infatti, da una bimba che, condotta da una ragazzina, sta imparando a ballare. Sono due figurine fuori scala rispetto al suonatore, quasi a denunciare la sproporzione tra ciò che per le bimbe è un gioco innocente e la degenerazione alla quale, a motivo dell’esempio degli adulti, esse rischiano d’esser condotte. Insomma per Bruegel, la festa del santo, che dovrebbe rappresentare un rimando alle cose ultime e al destino eterno dell’uomo e quindi all’impegno serio circa la vita presente, si trasforma in una evasione senza freni dalla realtà e dalla responsabilità e mentre la morte si avvicina l’uomo balla e la Fede non incide più sulla sua coscienza.
suor Maria Gloria Riva