Il ritorno a casa e la vera caccia

Pieter Bruegel il vecchio, Cacciatori nella neve, 1565 (117 x 162 cm), olio su tavola, Kunsthistorisches Museum, Vienna (Austria)
Dominano i colori del verde, del bianco e del nero cosicché, sia pure guardando questa scena d’estate, sentiremmo freddo, tanta è la maestria di Bruegel nel restituire sensazioni con il solo ausilio del colore. Si tratta dell’opera Cacciatori nella neve riferita ai mesi invernali di dicembre/gennaio. I cacciatori tornano dai boschi con la loro preda, una lepre caricata sulle spalle. I cani, magri e affamati per meglio affinare l’olfatto nelle battute di caccia, cercano invano cibo nel suolo innevato. Alberi neri e scheletriti disegnano il percorso che scende inesorabilmente verso il baratro. I passi affondano pesanti nella neve soffice: gli uomini sono giovani e forti, sono nel pieno vigore della loro vita eppure si avviano verso un precipizio. Anche noi, casuali spettatori della scena, siamo sul ciglio del burrone, su un pendio che taglia in diagonale tutto il dipinto, tanto simili ai pendii del Montefeltro che si affacciano improvvisi davanti a insospettate valli. Pende dalla locanda l’insegna con la figura di un cervo e di un santo inginocchiato davanti ad esso, è un chiaro riferimento a sant’Eustachio e alla sua conversione. Secondo la leggenda quest’ultimo si chiamava Placido e fu generale pagano, al servizio di Traiano Imperatore. Nomen omen, dicono i latini, così quest’uomo veramente placido era solito dedicarsi ai poveri facendo loro del bene, unica pecca era la persecuzione dei cristiani. Accadde durante una battuta di caccia che, all’inseguire un cervo, si trovasse sul ciglio di un dirupo, il cervo si arrestò all’improvviso e volgendosi verso il generale mostrò fra le corna una croce luminosa. Placido cadde in ginocchio mentre udiva queste parole: «Placido, perché mi perseguiti? Io sono Gesù che tu onori senza sapere». L’episodio fu determinante: Placido si convertì con tutta la famiglia prendendo il nome di Eustachio ovvero Eustachiòs (Colui che dà buone spighe). Così il semplice vessillo di una locanda davvero «insegna», educandoci a leggere correttamente l’opera brugheliana. Da un lato, come dice il proverbio, “sotto la neve pane” (l’incontro con Cristo, maturato nell’inverno, diede frutto in estate per Placido, trasformato ormai in Colui che dà buon raccolto) ma dall’altro: attenzione ai passi che si compiono nella vita e a ciò che si caccia. Se la neve sotto la sua coltre custodisce un buon raccolto, pone però delle insidie nel cammino e scivolare nei dirupi non è difficile. Inoltre cacciare può esser buona cosa per chi è affamato, ma lo è solo quando, accanto alla caccia per la sopravvivenza umana, soggiace la vera caccia per la vita che non muore, ovvero la santità. A caricare di drammaticità l’insegnamento contribuisce anche la scena che si svolge sotto l’insegna: alcuni contadini stanno strinando il maiale appena ucciso. Non si vede l’animale ma ne denuncia la presenza il mastello di legno. Una donna esce dalla locanda e sembra svanire nel fumo, annunciando la fine imminente di tutte le cose. Del maiale, è noto, “si consuma tutto”, nulla si risparmia e rappresenta così una specie di olocausto casalingo. Siamo obbligati, noi tutti, a metterci sulle orme dei cacciatori, i quali stanno tornando verso casa, ma tra noi e il paesaggio che ci sta di fronte vi è un dirupo apparentemente invalicabile. Siamo al termine del ciclo dei mesi e siamo anche in qualche modo al termine della vita. La casa dove si arriva è quella del Padre Celeste e il ghiaccio, la neve, i colori evocano il freddo della morte. Nella vallata tutta italiana che tradisce la visita di Bruegel al nostro paese, si scorgono piccole scene significative di vario genere. Come siamo ormai abituati dal nostro artista, pur apparendo come annotazioni di costume alcune di esse celano un loro messaggio segreto. Proprio sotto al dirupo scene di fatica: un uomo raccoglie la legna per scaldarsi dal freddo, una donna trascina un’altra donna, forse anziana, sul ghiaccio (ed è l’unico punto di colore rosso di tutta la scena) sul ponte una terza donna reca con sé una pesante fascina di legno. Poi ancora, corvi sull’acqua ghiacciata, corvi sugli alberi, corvi e gracchi sopra i cacciatori e, nella casupola proprio alla fine del dirupo, una piagna per l’uccellagione. Nel medesimo specchio d’acqua, diviso da una striscia di terra, ecco invece scene ludiche, di uomini donne e bambine che giocano sul ghiaccio e sullo sfondo un villaggio colmo di pace raggruppato attorno alla chiesa. Il tutto rimanda alle scelte della vita, appunto, a che cosa si insegue e a come si vivono le insidie del male. Bruegel ci spinge ad identificarci con i cacciatori, anche noi stiamo andando a casa e se il cammino verso casa conosce insidie, pericoli e fatiche, la meta promette pace, gioia, felicità e la tranquilla sicurezza di un approdo. Il dirupo rappresenta il guado, il punto della decisione, il freddo e la neve, dicono l’impossibilità di indugiare: la morte viene, come l’inverno, e con la morte sopraggiungono quelle cose ultime che decidono del nostro destino eterno.

suor Maria Gloria Riva, dicembre 2019

Novembre è la festa di San Martino (novembre 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, Festa di San Martino, 1565-1568 ca. (148 x 270,5 cm), tempera su tela, Museo del Prado, Madrid
È ricomparsa dieci anni fa circa, questa tela di Bruegel il vecchio: passata al vaglio dai restauratori del Museo di El Prado, ci ha restituito frammenti della firma dell’autore. Vi si narra di una festa un tempo popolarissima e collocata nel cuore del mese di novembre: la festa di San Martino. Nel Medioevo ogni evento, dal volgere delle stagioni ai lavori nei campi, era segnato dalla memoria di un santo o della Vergine Maria e festeggiato attraverso processioni, sagre o banchetti. Così il fenomeno ancora ricorrente (nonostante i cambiamenti climatici) di un periodo di tepore sul finire dell’autunno (era ed) è noto come l’estate di San Martino. Bruegel lo dipinge in primo piano, come un cavaliere, ma è Martino di Tour, un santo vescovo pieno di carità e strenuo difensore dell’unità della Chiesa. Narra la leggenda che Martino, infaticabile nei suoi viaggi di pace, incontrò un giorno un povero, proprio nel cuore di novembre. il freddo era già intenso e il poveretto non aveva di che coprirsi, Martino, pieno di compassione desiderò soccorrerlo, ma si accorse di non avere denaro e neppure una coperta. Allora, con un gesto immediato di generosità egli non esitò a tagliare a metà il suo mantello per offrirlo al mendicante. Mentre si allontanava raccomandandolo a Dio ecco che il vento freddo cessò e così pure la pioggia battente, il cielo si aprì lasciando intravedere un raggio di sole tiepido e confortante. Bruegel lo ritrae dunque sul lato sinistro del dipinto con la spada sguainata intento a soccorrere il povero storpio. Il sole pallido illumina però un panorama sconfortante. La cosiddetta estate di San Martino, che cade attorno all’11 novembre data della morte del santo, segna anche il momento in cui la società contadina apre le botti e assaggia il vino nuovo, celebrando così le primizie della vendemmia settembrina. Bruegel registra già una religiosità che ha perso il suo smalto, anzi addirittura il suo contenuto. La gnosi non è fenomeno del XXI secolo, ma – come l’artista fiammingo documenta – insidiava già i credenti del 1500. Se la festa era rimasta intatta, ora però è cambiato il centro: non più il santo (decentrato e solitario), ma la botte rossa colma di buon vino. Ancora oggi proverbi in vari dialetti, compreso il romagnolo, ci ricordano questo slittamento di significati: «par Sa’ Marten u s’imbariega grend e znèn» (per San Martino s’ubriaca il grande e il piccino). Infatti attorno alla botte si addensa una tal folla da non lasciar vedere nulla del paesaggio, tutti sono intenti a bere, mentre di san Martino nessuno si cura. Il bere è selvaggio a tal punto che la folla approfitta di qualunque tipo di contenitore: non solo bicchieri e brocche, ma persino cappelli e scarpe, qualunque cosa possa contenere del vino. L’esito di tale festa non è certo dei migliori: nella calca emergono i sentimenti peggiori e gli uomini, in preda alle sollecitazioni dell’alcool, si abbandonano a gesti inconsulti. A sinistra due contadini si azzuffano litigando, un uomo sviene rompendo il recipiente che teneva in mano. Una croce, all’estrema sinistra, solitaria come San Martino, è lì a bella posta per ricordare le cose ultime e il destino finale dell’uomo visto che Novembre è anche il mese dei morti e dei santi. Due amici però, ubriachi, le passano davanti incuranti del richiamo simbolico. Vicino a questi, poco più in primo piano, c’è anche una madre che offre incautamente vino con una ciotola al proprio infante. Insomma questo dipinto fiammingo sembra il fotogramma di molte feste moderne, motivate forse anticamente da temi religiosi (come non pensare al fantomatico Halloween?), ma trasformate in occasione di svago e di consumo. Invece, per dirla col Carducci, “l’aspro odor dei vini l’anime a rallegrar”, dovrebbe ricordare all’uomo che è nato per la felicità. Non c’è gioia più grande della santità che consegna a una vita senza fine, come la vicenda di san Martino e della sua provvidenziale estate insegnano.
suor Maria Gloria Riva

L’Autunno e la resa dei conti (Ottobre 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, Il ritorno della mandria, 1565 (117 x 159 cm), olio su pannello, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Le tracce dell’autunno sono evidenti in quest’opera dal titolo Il ritorno della mandria. Se la maestosità della natura è tema ricorrente in Bruegel qui appare ancora più evidente per la profondità sconfinata del paesaggio e per quella sensazione di sottile smarrimento che si prova immedesimandosi nell’ultimo mandriano di destra, quello che pare in procinto di sostare un attimo in contemplazione del paesaggio. Non è chiaro agli studiosi quale fosse il giudizio di Bruegel sul rapporto fra uomini e natura, certo è però che gli uomini, nella superiorità della loro intelligenza, sembrano nani di fronte alla grandezza dei paesaggi naturali. Si evince qui, come in altre sue opere, l’impressione che Bruegel ricavò dalla sua visita in Italia e dall’attraversamento delle Alpi. Il cammino faticoso della mandria verso le stalle per prepararsi ai rigori dell’inverno domina sul paesaggio: è una vacca stessa a introdurci nello svolgimento della scena, infatti è l’unica a volgersi verso di noi invitandoci a entrare. Il villaggio con la chiesa nascosta tra gli alberi è deserto, sono finite le scorribande dovute alle feste e alle febbrili attività di fine estate. In autunno tutto si ferma ed è la stagione che più di ogni altra invita alla riflessione sulla sorte dell’uomo, sulla sua fragilità e sulla necessità di dar frutto in opere buone. A questi temi alludono, forse, le due scene che si svolgono al di qua del fiume: l’uccellagione e la vendemmia. La rete per intrappolare gli uccelli, illegale in Italia perché considerata una forma di bracconaggio, al tempo di Bruegel assumeva il significato tragico della resa dei conti. Proprio perché era un sistema di caccia finalizzato alla cattura indiscriminata e di massa della selvaggina volatile, era un chiaro rimando alla morte che arriva all’improvviso e, come si suol dire, non perdona. Se gli uccelli sono in trappola, tutta la presenza umana è concentrata nella vigna. La vendemmia, tipica attività del mese di ottobre, è rimando alla gioia e alla festa, poiché, pur nella fatica del raccolto, il vino ricavato dall’uva è elemento indispensabile per le feste.
L’andamento pesante del ritorno della mandria e la cornice della stagione autunnale suonano allora ancor di più come invito a fare un bilancio e a considerare la vita alla luce dei frutti che questa ha prodotto. Se avessimo dubbi sull’intento segreto dell’artista basterebbe aguzzare la vista e andare alla ricerca di altri particolari. Un secondo contrasto di scene, ad esempio, è dato dal placido scorrere del fiume e dalle piccole scene che si svolgono sull’altra riva, in opposizione alla forca con i pali della tortura che campeggiano su un promontorio in prossimità del corso d’acqua. Sull’albero spoglio e alto che incornicia la tela a sinistra, si vede un corvo appollaiato, in attesa di consumare le carni del cadavere che ancora penzola dalla forca. La pace più assoluta di scene quotidiane e la visione macabra di vite stroncate dalla violenza: ecco un altro invito alla riflessione sulla sorte umana di fronte alla quale la natura appare come spettatrice indisturbata e, forse, anche come giudice implacabile.
Sembra, infatti, che Bruegel, spinga l’uomo a un esame di coscienza circa il modo di rapportarsi alla natura: la propria natura anzitutto, il proprio corpo, la propria salute, il proprio lavoro, ma anche, in seconda battuta, il mondo che lo circonda. Le leggi della vita nascoste nella natura hanno il sopravvento sulla volontà umana, specialmente quando questa, come nel caso dell’uccellagione, manca di rispetto e viola equilibri e identità che Dio stesso ha voluto per le sue creature. Dietro alla scena autunnale allora, il buon vecchio Bruegel nasconde un monito quanto mai attuale: violare le leggi naturali in nome di una tecnica o di un’esosa volontà umana porta l’uomo all’autodistruzione. La natura stessa sarà il giudice implacabile del verdetto e, nel momento meno prevedibile, costringerà l’umanità a una resa dei conti dalla quale non ci si potrà sottrarre.
suor Maria Gloria Riva

La danza dei contadini (Settembre 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, La danza dei contadini, 1568 ca. (114 x 164 cm), olio su tavola, Kunsthistorisches Museum, Vienna
Non entra nell’elenco dei mesi ma da alcuni indizi potrebbe essere una festa settembrina. La danza dei contadini è spesso associata ad altre due opere: la danza nuziale o la danza nel giorno di san Martino. Qui però non pare una festa di nozze e nemmeno si tratta di una danza ambientata nell’autunnale novembre, questa è certamente una festa patronale. I contadini in settembre si possono concedere tempi di riposo dopo la mietitura e prima della semina. Così, con la sua capacità narrativa, Bruegel registra il riversarsi festoso di uomini, donne e bambini in piazza in occasione della festa del patrono. Domina l’orizzonte la chiesa con la casa canonica, una presenza serena che custodisce il villaggio brulicante di vita. Ma dentro questo apparente indagare del cronachista, interessato più ai costumi e agli interessi degli uomini che ai loro pensieri e ai loro sentimenti, ecco emergere dentro i particolari un senso morale e un giudizio acuto. Una coppia in primo piano giunge in ritardo. Si comprende che il governo della casa (e forse del marito) lo impugna la moglie, tanto è evidente la piccola bisaccia con i soldi e le chiavi di casa che rimbalzano sulla sopravveste. L’uomo, da par suo, rivela l’obiettivo principale della sua partecipazione, non la danza ma il cibo: ha infilato, infatti, il cucchiaio nel cappello per essere certo di poter attingere alle cibarie, nonostante il ritardo. Conviene correre perché a terra il manico rotto di una pentola di terracotta denuncia che il gioco della pignatta è finito e il suo contenuto è già stato spartito tra i vincitori. Accanto al manico ecco quel che resta delle noci (che proprio a settembre iniziano a maturare), proverbiale cibo dei banchetti migliori, specie nuziali. (In alcuni dialetti del nord Italia resta questa reliquia contadina: “pan e nus mangià da spus”, ovvero pane e noci cibo da sposi). Oltre i due s’intravedono coppie danzanti e sullo sfondo altri personaggi pacifici e composti. Una quercia, simbolo di saggezza e di eternità, protegge questo gruppo e reca quale trofeo una piccola edicola mariana che qualche pia donna ha omaggiato con fiori. Ma anche la festa più sacra e più innocente può degenerare e il lato sinistro dell’opera racconta con minuzia tale declino. Un giullare con il classico costume bicolore sta invitando tutti ad avvicinarsi alla locanda del vizio. Un uomo c’è cascato e, adescato dalla ostessa, sta entrando. Svetta dalla finestra della locanda un’insegna che forse ha a che fare con la festa stessa ma che suona come un richiamo ambiguo. Infatti, sul tetto di questa locanda e su altri tetti, si vedono quaglie simbolo, per il loro suono lugubre, di sfortuna. La caccia delle quaglie è aperta da metà agosto fino a tutto settembre, quando cioè sono numerose, e ucciderle porta sfortuna. Le loro uova, invece, sono considerate energetiche, aumentano la potenza sessuale e la quantità di latte nelle puerpere. La loro presenza è dunque fortemente simbolica e denuncia la vera natura di quella apparentemente innocua locanda. In primo piano a sinistra uomini con i boccali in mano sono in preda ai fumi dell’alcool. Una donna sta seducendo uno di loro e, più dietro, una coppia si bacia davanti a tutti. L’uomo ritardatario con la moglie, ci accorgiamo solo ora, è catturato dalla scena dello zampognaro (altro simbolo negativo legato alla miseria) che accoglie le confidenze di un giovane ubriaco. L’avvertimento è chiaro: non c’è vacanza per la fede, ma il senso religioso dovrebbe permeare tutta la vita, anche il divertimento. Diversamente si cade facilmente nel laccio dei facili costumi trascinando dietro di sé anche i più piccoli e gli innocenti. Il vero primo piano del lato sinistro è costituito, infatti, da una bimba che, condotta da una ragazzina, sta imparando a ballare. Sono due figurine fuori scala rispetto al suonatore, quasi a denunciare la sproporzione tra ciò che per le bimbe è un gioco innocente e la degenerazione alla quale, a motivo dell’esempio degli adulti, esse rischiano d’esser condotte. Insomma per Bruegel, la festa del santo, che dovrebbe rappresentare un rimando alle cose ultime e al destino eterno dell’uomo e quindi all’impegno serio circa la vita presente, si trasforma in una evasione senza freni dalla realtà e dalla responsabilità e mentre la morte si avvicina l’uomo balla e la Fede non incide più sulla sua coscienza.
suor Maria Gloria Riva

La mietitura (Luglio-Agosto 2019)

Pieter Bruegel il vecchio, La mietitura, 1565 (119 x 162 cm), olio su tavola, Metropolitan Museum of Art, New York (NY)
Il caldo, il sole, l’aria pesante gravano sul paesaggio. Bruegel vuole rappresentare i mesi estivi (in particolare agosto), quando ogni movimento è faticoso e il lavoro nei campi arduo. Bellezza e modernità sono le caratteristiche di quest’opera che si distacca totalmente dall’iconografia precedente sul medesimo tema. La maggior parte degli studiosi designa questo dipinto come il prototipo della pittura moderna e denuncia l’assenza di riferimenti religiosi a favore di un’attenzione disincantata alle attività umane. Può essere. Una tale posizione entra però in contrasto con il resto della produzione bruegeliana dei mesi dove, se da un lato il senso religioso è camuffato in scene apparentemente quotidiane, dall’altro un monito o un intento didattico-morale continua ad essere presente nell’intento dell’artista. Una serie di contrasti contribuisce a creare la sensazione statica e faticosa della calura estiva. Nel lato sinistra della tela, contadini sono impegnati nella mietitura. È la scena che dà il titolo all’opera. I mietitori, come le donne che raccolgono i covoni, sono colti mentre operano con movimenti lenti e affaticati; la loro attività, sia pure rallentata, contrasta con un paesaggio immobile e monocromatico che esaspera, appunto, la fatica. Il lato destro, invece, più cromaticamente vivace, vede in primo piano uomini e donne pressoché immobili, come vinti dalla stanchezza e abbandonati al sollievo della fortuita frescura. Stanno consumando un pasto, ma i gesti paiono bloccati in un «fermo immagine» eterno. Sotto l’albero centrale – un pero – un contadino riposa anticipando uno dei temi dell’albero della Cuccagna, opera dello stesso Bruegel. È proprio quest’uomo a offrirci la chiave di lettura di tutta l’opera. Mi piace leggere questa figura come una sorta di psicopompo che ci permette di passare da questo mondo all’altro. Il suo sonno è simbolo, infatti, del sonno eterno. Anche il sentiero che taglia a metà il campo di grano segna una divisione e quindi un passaggio fra due poli, due rive (questo mondo e l’altro). Un uomo sta uscendo dal sentiero e si dirige proprio verso il contadino addormentato. Sappiamo che in tutta la scrittura, ma particolarmente nell’Apocalisse, la mietitura e la raccolta del grano sono messe in relazione al giudizio finale. Gli alberi in evidenza, poi sono due. Uno in primo piano, come abbiamo già notato, è un pero. Lo riconosciamo anche per il fatto che la donna di spalle tiene alcune pere sul panno bianco e altri contadini le stanno consumando con del formaggio. Il secondo albero è sullo sfondo, più nascosto. Un contadino lo sta scuotendo perché possa regalare i suoi frutti agli affamati. Si tratta di un melo. Se i tronchi dei due alberi si fondono con il paesaggio giallo, le chiome si confondono con la radura verdeggiante, all’interno della quale scorgiamo due piccole chiese: una a destra nascosta fra gli alberi, e due a sinistra, dolcemente adagiate fra gli alberi e le colline. Esse si contrappongono al castello, che posto nel paesaggio dietro al carro di fieno, ne assimila il cromatismo. Nel giorno ultimo del giudizio tutto si fermerà e resteranno solo i gesti degli angeli mandati a vagliare le anime come il grano. Chi si è nutrito dell’albero del peccato, il melo, avrà bisogno di trovar riparo sotto un altro albero, quello dell’Incarnazione. Il riposo sotto l’albero del pero è, infatti, pieno di rimandi simbolici.
Il pero è un antico simbolo mariano: i suoi fiori bianchissimi simboleggiano la verginità della Madonna, mentre i suoi frutti, così facilmente assimilabili nella forma al corpo femminile quando è gravido, sono simbolo di fecondità. Anche il panno bianco indica il parto miracoloso della Vergine Madre, avvenuto senza spargimento di sangue. Così, i contadini che mangiano sotto il pero rappresentano quanti si sono nutriti del cibo del Messia, ovvero della sua Incarnazione. Un antico adagio recita così: al contadino non far sapere quanto è buono il formaggio con le pere. Proprio di questo si nutre il gruppo a riposo, un cibo succulento e semplice insieme, rimando a quella promessa messianica in cui vino e latte saranno dispensati gratuitamente. L’albero del melo, invece, sta solitario. Un uomo è colto nell’atto di rubare mele dai suoi rami, un altro le sta raccogliendo frettolosamente da terra. Due gesti furtivi che, con la solitudine, rimandano all’esperienza del peccato. Anche le scene sullo sfondo mostrano il destino dell’uomo e l’esito dell’ultimo giorno. Un gruppo di bambini pratica, infatti, lo sport del sangue del gallo, gioco piuttosto sadico dove un gallo, legato e con possibilità ridotta di movimento, viene sistematicamente colpito con pietre mentre cerca di fuggire. Il gioco simboleggia l’accanimento dell’uomo contro l’uomo e contro le verità divine, in particolare la risurrezione della quale il gallo è simbolo. Dalla parte opposta, invece, uomini trovano sollievo bagnandosi nel laghetto, un rimando al battesimo che ci purifica dalle antiche attività ludiche peccaminose per restituirci alla grazia. I mesi della calura, con i ritmi rallentati e la temperatura infuocata, suggeriscono a Bruegel la meditazione sulla fine di tutte le cose e la necessità di trovare ristoro e nutrimento nei luoghi santi, che permangono freschi nell’ora della siccità, così come azzurri e ombrosi sono i tetti delle due chiese nel paesaggio. Il senso recondito del dipinto sembra dunque efficacemente rappresentato da un famoso testo del profeta Geremia (17,5-8): «Maledetto l’uomo che confida nell’uomo, che pone nella carne il suo sostegno e dal Signore si allontana il suo cuore. Egli sarà come un tamerisco nella steppa, quando viene il bene non lo vede; dimorerà in luoghi aridi nel deserto, in una terra di salsedine, dove nessuno può vivere. Benedetto l’uomo che confida nel Signore e il Signore è sua fiducia. Egli è come un albero piantato lungo l’acqua, verso la corrente stende le radici; non teme quando viene il caldo, le sue foglie rimangono verdi; nell’anno della siccità non intristisce, non smette di produrre i suoi frutti».
suor Maria Gloria Riva