Beati i poveri in spirito (Marzo 2018)

Mosaico della pavimentazione antistante alla Basilica delle Beatitudini nei pressi di Tabgha Galilea, Israele. Part. dei poveri in spirito

La basilica delle Beatitudini, in Terra Santa, gode di un panorama straordinario. Per questo, e per lo scarso valore artistico, quasi nessuno, uscendo dal portico ottagonale della chiesa, si sofferma a contemplare il mosaico pavimentale che adorna il piazzale antistante. Eppure dal punto di vista iconografico è un progetto interessante che tenta una rilettura fra la beatitudine, un personaggio dell’antico testamento, uno del nuovo e un santo della storia della Chiesa. L’incastro è affascinante e mostra come oltre a Gesù, il quale ha incarnato tutte le beatitudini, anche prima e dopo di lui qualcuno, obbedendo alla Rivelazione, ha saputo vivere almeno uno di questi nuovi dettami della legge cristiana. La pavimentazione del piazzale raffigura una grande vite cosmica che abbraccia con i suoi girali ogni latitudine. È segno del Vangelo il quale, se vissuto con fede e coerenza, porta frutto laddove il 60, l’80, il 100 per uno. La prima beatitudine, che porta in sé il seme di tutte le altre, è racchiusa in uno dei primi girali proprio davanti alla basilica. Chi si siede affaticato per il percorso fatto a piedi, la vede immediatamente. Vi sono tre figure: il beato Giobbe, la nave della Chiesa e san Francesco. Le tre immagini correggono il tiro, semmai avessimo dato alla parola poveri il senso letterale di «indigenti». Matteo, che parla a un pubblico giudaico, fa riferimento agli anawim, ai cosiddetti poveri di Jahvè che non necessariamente vivevano nella povertà, ma che certamente vivevano nell’abbandono e lontani da ogni cupidigia. Facevano parte degli anawim Zaccaria ed Elisabetta, facoltosa famiglia di Ain Karim che possedeva due case e godeva dell’aiuto della servitù. Ma è considerato un anawim, un povero di spirito anche Giobbe, protagonista immaginario di uno dei libri più letti e citati dell’Antico testamento. Un personaggio inventato eppure tra i più amati dalla tradizione giudaico-cristiana. Giobbe incarna esattamente l’ideale del giusto, povero in spirito e benedetto da Dio. Egli, come sappiamo, era ricco ma onesto, usava delle sue ricchezze per fare il bene, ciò nonostante si abbatté su di lui la sventura. Come può, dunque, ed è la domanda di tutto il libro, il giusto, timorato di Dio, soffrire? Come può un uomo onesto ridursi in povertà dopo aver servito Dio con sincerità e zelo? Da questa prima figura, atta a illustrarci la prima beatitudine, emerge a tutto tondo il senso della parola povero in spirito. È povero chi non accampa diritti verso Dio, chi serve Dio non per averne qualcosa, sia pure un giustificato bene, ma chi serve Dio per Dio e che, appunto per questo atteggiamento gratuito e disarmato, può dire, come è riportato nell’affresco in latino: «Il Signore ha dato il Signore ha tolto, benedetto il nome del Signore». Giobbe alla fine della sua vicenda tornerà a essere ricco, anzi ricchissimo, ma rimarrà un povero fedele a Dio nel molto e nel poco. L’immagine della nave con l’uomo in piedi è di non facile interpretazione. Alcune guide la definiscono arca di Noè, ma ciò è impossibile perché Noè è rappresentato altrove. Si potrebbe pensare allora a Giona e alla sua avventura sul mare mentre scappava dal comando divino, ma questo romperebbe la scansione dell’iconografia che vuole un riferimento all’Antico Testamento, al Nuovo e alla storia della Chiesa. Si tratta dunque senz’altro di un riferimento al Nuovo Testamento. La barca è probabilmente un’allusione alla barca di Pietro anche perché l’albero maestro ha una sorta di tridente, antico simbolo trinitario. Il vento in poppa soffia grazie a una colomba, segno dello Spirito di Cristo. L’uomo non è in pantaloni, come potrebbe sembrare a un primo sguardo, ma ha davanti a sé la mitria. Si tratta dunque della barca della Chiesa che solca il mare della storia. C’è un episodio occorso a San Paolo poco conosciuto (in quanto assente dal ciclo liturgico) estremamente significativo in merito. Come Giona anche San Paolo, come si narra al capitolo 27 degli Atti, mentre navigava per l’Italia con altri prigionieri vide scatenarsi una tempesta nei pressi di Malta. Il comandante della nave e l’equipaggio, temendo il peggio, giunsero alla determinazione di uccidere tutti i prigionieri per potersi salvare con scialuppe. Paolo invece suggerì di aspettare, di avere fiducia in Dio e di liberarsi di tutto ciò che era di troppo. Digiunarono per aver salva la vita e rimasti con le sole provviste, Paolo li convinse a prender cibo. L’Apostolo rese grazie ed essi mangiarono poi buttarono a mare le anfore con dentro il frumento per rendere ancora più leggero lo scafo. Come aveva previsto san Paolo la nave si sfasciò ma tutti furono salvi. L’episodio, ricco di significati, rappresenta la Chiesa capace di salvare l’uomo prigioniero dei suoi peccati grazie al ministero degli apostoli e dei loro successori. Ecco allora che nel mosaico pavimentale del monte delle Beatitudini questo episodio diventa il segno della capacità di affidarsi e di rinunciare a molte cose pur di avere la salvezza, così come fecero quei naviganti seguendo il consiglio di Paolo. L’ultimo esempio offertoci dal mosaico non ha bisogno di molti commenti: si tratta, infatti, di san Francesco. Con lui si vuole dimostrare come, nella storia della Chiesa, ci siano santi che hanno vissuto alla lettera la povertà coniugando mirabilmente l’aspetto spirituale con quello materiale. Il mosaico ritrae il momento in cui Francesco restituisce gli abiti al padre e si affida alla paternità di Dio mediata dalla Chiesa. Nel “poverello d’Assisi” fu evidente che il punto centrale della sua intuizione spirituale non fu tanto l’indigenza come valore (che del resto non è), quanto l’abbandono totale alla provvidenza, caratteristica principale trasmessa dalla prima beatitudine.
Monache dell’Adorazione Eucaristica Pietrarubbia

Il Monte delle Beatitudini e l’opera di un anonimo olandese (Febbraio 2018)

Le Beatitudini (1553), olio su pannello, cm 124x104x124x46x124x46,4 Museo delle Belle Arti di Gand

Molti dei luoghi della Terra Santa, in cui si ricordano eventi ed episodi legati alla vita di Gesù o addirittura dell’Antico testamento, sono documentati. Solo alcuni sono incerti e uno di questi è il luogo dove sorge la Basilica delle Beatitudini. È tuttavia affascinante rileggere, mentre si salgono le pendici di questo modesto e ridente colle, detto Eremos, le parole di un’antica pellegrina del quarto secolo. Nel 383 circa, Egeria o Eteria, ritenuta dai più – forse erroneamente – una monaca, narrò alle sue sorelle la visita a Cafarnao e a Tabga: «Presso le sette sorgenti (Ma-gadan Tabgha) lungo il pendio del monte c’è una grotta sopra la quale il Signore salì quando annunciò le Beatitudini». La grotta è ancora visibile ed è chiamata dagli arabi Mughara Ayub, ovvero Grotta di Giobbe. Il panorama che si gode dall’Eremos è incantevole: in un solo sguardo si contempla il lago con i paesi circostanti. Essendo un’altura rocciosa e per lo più incolta Gesù poteva, senza danno per i contadini, raccogliere attorno a sé tanta gente. Lo splendore delle fioriture che a primavera coprono questo monte gli ha meritato il nome arabo di «occhio di Dio». Un’opera olandese di grande efficacia ci presenta le beatitudini proprio a partire da questo occhio di Dio. Pare che l’anonimo artista del XVI sec. abbia potuto vedere, o conoscere attraverso stampe e disegni, quello che la pellegrina Egeria descrive nel suo Diario. Si tratta di una grande tavola lignea con nove scomparti.
Uno centrale più grande degli altri e altri otto piccoli scomparti che raffigurano le beatitudini. Nell’attuale basilica delle beatitudini, la cui struttura architettonica ad opera di Barluzzi riprende, tra l’altro, basilica del IX secolo dell’Annunciazione distrutta dai mammelucchi, si trova un dipinto di Carl Heinrich Bloch che evoca il paesaggio antico del monte Eremos. Uno stesso paesaggio compare nello scomparto centrale del nostro autore olandese e riprende in certa misura quello che osservò Egeria in quel lontano IV secolo. L’occhio di Dio è ben visibile nel cielo delle beatitudini, proprio sopra il Salvatore che, seduto su di uno sperone roccioso, predica la nuova torah.
Come Israele, nel deserto, terra di tutti, aveva ricevuto la luce della torah da Mosè sul monte Sinai, Gesù, quale nuovo Mosè, promulga sul monte la torah della nuova alleanza. Noi siamo soliti tradurre Torah con la parola legge, in realtà il termine è riduttivo. Torah è l’antico grido mediante il quale i pastori dirigevano il gregge, perciò Torah non è solo un insieme di norme e di codici, ma è anche esortazione e guida alla vera vita. A maggior ragione allora non si può parlare delle beatitudini come nuova legge, esse sono molto di più, sono una guida a quell’atteggiamento radicale che porta a comprendere, non solo lo spirito della legge antica, ma anche la volontà di Dio sull’uomo per tutti i tempi e i secoli, una volontà che Gesù ha incarnato nella sua vita con perfezione. Lo capiamo dall’atteggiamento di Cristo che, nel pannello del Museo di Gand, porta una mano al cuore, mentre con l’altra indica verso l’alto, verso un cartiglio che sta alle sue spalle e il nome di Dio che sta sopra di lui. In effetti, il cartiglio rimanda al passo di Isaia che Gesù, secondo il Vangelo di Luca, legge nella sinagoga di Nazareth: Lo Spirito del Signore è su di me, perché il Signore mi ha consacrato per portare buone notizie ai poveri. Gesù, poi, veste il viola, colore del cambiamento, colore che la Chiesa usa in Avvento e in Quaresima, proprio per significare l’invito alla metanoia, al cambiamento della mentalità. L’autore disegna, dunque la Trinità: il Nome divino in alto, lo Spirito e, sotto, Gesù, il Maestro per eccellenza. Da un lato si scorge Gerusalemme, dall’altro un monte, memoria di quel Sinai dal quale già in antico Dio vide le sofferenze del suo popolo. Anche da questo monte Gesù vede. Lo rileva Bonhoeffer nel suo libro Sequela. Vede come vedeva Dio dal roveto ardente. Vede le folle, i discepoli avvicinarsi. E quanti si avvicinano a lui, si avvicinano anche a quel regno dei cieli che egli è venuto ad annunciare: Da allora Gesù cominciò a predicare e a dire: “Convertitevi, perché il regno dei cieli è vicino” (Mt 4, 17). Quanti lo seguono sul monte, lo seguono nel disagio e nelle privazioni, sono cioè disposti a lasciare le loro comodità per le esigenze del regno. Gesù allora prende la parola. Dietrich Bonhoeffer, ancora in Sequela, vede nel verbo greco qui usato l’allusione a qualche minuto di silenzio. È il silenzio prima della parola, lo stesso silenzio che regna prima degli interventi di Dio nella storia degli uomini. È bello pensare che da questo silenzio sgorga un grido: Beati! È l’inizio della nuova Torah che percorre tutto il primo testamento. L’espressione designa un genere letterario detto macarismo, dalla parola greca macarios che significa appunto beato, felice. In ebraico l’espressione suona così: ashrè! Nel primo testamento viene ripetuta 45 volte ed è riferita soprattutto ai pii, agli osservanti della legge, studiosi, integri nella condotta. Gesù propone qui una novità nella continuità, beati non sono solo i più sapienti o i pii, ma i poveri, gli oppressi, i perseguitati a causa della legge divina. L’artista olandese nella variopinta folla ritrae diverse categorie di persone. Alcuni sono vinti dal linguaggio di Gesù, altri invece restano in piedi come guardinghi. Alcuni in primo piano, vestiti alla turca confabulano. Si trova qui forse un’allusione a quella invasione ottomana che a quel tempo minacciava tanto i luoghi santi che l’Europa. In ogni caso il programma dettato sul monte con quell’incipit: ashrè, disegna un cammino. Ashrè in ebraico deriva dalla radice ashar, cioè camminare e, sempre in ebraico, l’etica è detta derek, cioè cammino. Ma l’altro termine con cui si può definire il beato è baruk, cioè: benedetto, la cui radice barak fa invece riferimento al ginocchio. Barak significa infatti anche inginocchiarsi. Si comprende bene, allora, come la nuova legge di Gesù vada accolta in ginocchio cioè in un atteggiamento di preghiera e di ascolto. Non è una legge che viene dall’uomo, ma viene da Dio. Le beatitudini sono l’identikit di Gesù. La scritta in alto nel pannello centrale, infatti, cita il Salmo 83/84: Beato chi abita nella tua casa senza fine canta le tue lodi, mentre il cartiglio tra il Nome divino e lo Spirito, rimanda al capitolo 15 di Matteo dove Cristo si presenta come l’unico Maestro: Egli ti ha dato un Maestro di giustizia. Ascoltalo! Ora, guardando al paesaggio retrostante, si comprende bene tutto il senso dell’opera. Perché, infatti, riprodurre Gerusalemme e il monte Sinai? Perché vale per i beati ciò che Cristo rivelò alla Samaritana: Né in Gerusalemme né su questo monte si adora il Padre, ma il Padre cerca adoratori in spirito e verità. Nonostante molti siano all’ascolto e in ginocchio, l’anonimo olandese (che dipinge peraltro dopo la questione calvinista e la conseguente lotta contro le immagini) ci invita a scrutare tra la folla: chi è vero adoratore? Chi veramente cammina con le ginocchia del cuore prostrate, davanti all’unico Maestro. Questi è colui con il quale ci dobbiamo identificare.
* Monache dell’Adorazione Eucaristica Pietrarubbia

Quale tipo di libertà andiamo desiderando (Gennaio 2018)

IL SODOMA (1477-1549), La Santa Famiglia, sec. XVI (1510-1520), Alte Pinakothek, Monaco di Baviera, Germania

Il suo nome era Giovanni Antonio Bazzi, ma tutti lo chiamavano “il Sodoma”. E certo non a caso. Da nessuno fu perseguitato: fu pittore stimato, autore di Madonne straordinarie e soprattutto di Sacre famiglie colme di poetica religiosità. Così il Sodoma sfata il mito di una Chiesa ostile a certe categorie di persone, di una Chiesa omofoba. Non fu l’unico artista ad avere, come si sa, tendenze omossessuali, eppure tutti quanti nella Chiesa trovarono luogo, lavoro e amicizia sincera e disinteressata. In questa Sacra Famiglia San Giuseppe sembra sorprendere il piccolo Gesù e la sua giovane Madre in un momento di svago. Il giocattolo è un uccellino il cui volo è impedito da un filo di seta finissima. Gesù lo tiene fra le mani e il volatile sembra ribellarsi al punto da esser colto nel tentativo di beccare la mano del bimbo. Il cardellino è un tema caro all’arte cristiana. La leggenda narra che questo piccolo uccello tentò di togliere le spine dalla fronte del Salvatore e, per questo, si tinse il capo di rosso che gli rimase, come piccolo trofeo di carità. Così il volatile divenne, nell’arte, paradigma della passione di Cristo, ma non solo. In alcuni casi, come in questo del Sodoma, l’uccellino impedito nel volo è simbolo dell’anima cristiana che è trattenuta dal peccare, grazie ai meriti della passione del Salvatore. Si comprendono appieno, allora, tutte le allusioni del dipinto. Il cardellino che tenta di liberarsi beccando il braccio a Gesù è proprio simbolo di un’umanità che paradossalmente si ribella a ciò che la può salvare. S’indovina il perché dello sguardo pensoso della Vergine: quella baldanza del Figlio suo, che pare già pronto e disposto a salire sulla croce per la salvezza degli uomini, sarà per lei spada di dolore che le trafiggerà l’anima. Nella ribellione del cardellino ella già vede e intuisce la recrudescenza del male che si scatenerà nei giorni della passione. San Giuseppe nel suo abito terroso sorprende, quindi, non un gioco, ma il gesto rivelatore di una profezia. Se la Vergine veste i colori della regalità e della grazia (il rosso e il blu), Giuseppe in abito marrone è il testimone di quell’umanità che invece accetterà di essere salvata dall’insondabile Mistero di un Dio fatto carne, fatto Bambino.
Una tenda si solleva lasciando intuire un incantevole giardino, al di là del realismo del paesaggio (che come nella versione più antica presente nella Pinacoteca di Torino corrisponde a luogo reale), è proprio segno di questo disvelarsi del Mistero agli occhi di Giuseppe. Maria è la nuova Tenda, la nuova Shekinà che manifesta al mondo la Presenza. Le piccole dimensioni della tela, nata certamente per uso devozionale domestico, non impediscono di scorgere sullo sfondo, un lago e un’anacronistica chiesa dalla cupola a cipolla. Tra le acque del lago, due barche, e sul sentiero, un cavaliere sembrano allontanarsi rapidamente dal colle sul quale sorge la chiesa. C’è un mondo là fuori che, come il nostro, continua imperterrito a inseguire le proprie attese. L’uomo a cavallo, le barche sono segni di una vita umana che si muove nell’instabilità e insegue una libertà che, paradossalmente, soltanto il legame con Cristo può dare. Tra le mani di Cristo è più libero il cardellino legato degli uomini erranti sul mare o sul loro destriero! Mi sorprendono sempre questi piccoli dettagli dell’arte che, gettati nel dipinto quasi casualmente, nascondono la profondità della riflessione. Mi piace rivedere in quelle barche e in quel cavaliere l’uomo odierno che vuole emanciparsi da Dio ferendo le sue radici religiose. L’uomo che si ribella come il cardellino. Ciò a cui in realtà si mira, oggi come ieri, è il sovvertimento dell’ordine naturale delle cose. Dio è il fondamento della legge naturale e se il primo di gennaio, la Chiesa celebra la festa della Madre di Dio, e cioè di una donna che non ha partorito nell’ordine naturale delle cose, non è per sovvertire la natura, ma al contrario per radicarla nella sua identità profonda. Dio si è fatto uomo, scegliendo per sé una madre. Una scienziata non credente un giorno mi disse che, più di ogni altro mistero, l’affascina proprio la divina maternità di Maria. Esiste in natura la partenogenesi, ma mai un essere femminile, da se stesso, può generare un essere maschile. In natura un essere capace di generare autonomamente genera sempre qualcuno uguale a sé stesso. Così Dio sovverte la natura per ribadire l’ordine naturale: nel misterioso incontro tra l’uomo e la donna che generano vita, c’è Dio. Aveva mille strade da percorrere il Creatore per raggiungere l’umanità, ha scelto la via umile dell’utero di una donna. La stessa via percorsa da ogni nascituro. E non ha lasciato, questa donna, in balia di se stessa, iniziando una rivendicazione femminile ante litteram, ma l’ha voluta sposa di uomo della casa di Davide, chiamato Giuseppe. Quel San Giuseppe del Bazzi non ci pare più così improvvisato, quasi scorto per caso, messo di necessità, ma capiamo quanto sia voluto. È l’uomo necessario, è il primo testimone del miracolo della divina maternità e della purezza della Vergine. Anche noi siamo, in qualche misura, testimoni. Siamo testimoni di un Dio che, come ci ricorda il Sodoma con lo slancio imperioso del Bambino, sarebbe pronto a tornare in mezzo a noi per lasciarsi crocifiggere ancora. In questo senso certi gesti assurdi e dalla violenza gratuita, hanno il potere di restituirci viva l’immagine dell’impero delle tenebre che si oppone ai figli della luce. La luce della Sacra Famiglia del Sodoma viene da Cristo e si riverbera sul velo che avvolge le sue nudità, sul ginocchio della Vergine, fino ad investire tutti noi che, davanti a quest’opera siamo costretti a domandarci quale tipo di libertà andiam desiderando.
Monache dell’Adorazione Eucaristica Pietrarubbia

Il Natale in un tabernacolo di San Marino (Dicembre 2017)

Immagine: Tabernacolo con Presepio, legno dorato e intagliato dorato e dipinto, 1478-1529 Bottega dei Fratelli de Donati.

Natale e Pasqua nella coscienza cristiana sono sempre stati legati. Laddove si proclamava il Cherigma: Cristo morì per i nostri peccati secondo le Scritture, fu sepolto ed è risuscitato il terzo giorno secondo le Scritture, e che apparve a Cefa e quindi ai Dodici, si annunciava implicitamente l’Incarnazione. Il Cristo, risuscitato il terzo giorno secondo le Scritture, è la seconda Persona della Trinità, è il Verbo che ha preso carne nel grembo purissimo della Vergine Maria. I vangeli di Matteo e Luca, redatti in tempi diversi e destinati a un diverso uditorio, dedicano uno spazio significativo alla narrazione dell’Infanzia di Cristo. L’arte non di meno documenta l’interesse della cristianità per le origini di Gesù. Già nel IV secolo (quando ancora era difficile trovare una rappresentazione del Cristo crocifisso che inizierà solo nel VI secolo) troviamo nelle catacombe romane immagini della Natività (ad esempio nella catacomba di Santa Priscilla, dove possiamo anche osservare la cometa). E benché si faccia risalire la nascita del Presepe a San Francesco, in realtà sappiamo che liturgicamente il Natale era celebrato già all’epoca di Sant’Ambrogio.
Il primo documento che registra la festa del Natale il 25 dicembre risale al 336 e Marcellina, la sorella di Ambrogio, proprio in questa Solennità prese i voti davanti a Papa Liberio. San Francesco ebbe certamente il pregio di diffondere la realizzazione del Presepe all’interno delle famiglie, nelle contrade attraverso rappresentazioni sacre come appunto il Presepe vivente. Nella nostra Diocesi abbiamo un’opera che ha il pregio di fondere l’aspetto liturgico a quello iconografico; nel Museo di Stato di San Marino possiamo osservare un Tabernacolo del 1478 (o 1529)  uscito dalla bottega dei fratelli De Donati. L’opera è di gran pregio dal punto di vista iconografico soprattutto per il particolare abbinamento fra Natività ed Eucaristia.
La classica forma a tempietto con una cuspide triangolare incornicia l’evento dell’Incarnazione. L’opera di legno intagliato e dipinto è realizzata in oro e tempera azzurra almeno per la scena della Natività. In primo piano si apre una grotta circolare e che, nonostante il bassorilievo, ci appare profonda. San Giuseppe e la Madonna sono in primo piano in adorazione del Bambinello che giace in una mangiatoia posta in mezzo a loro.
San Giuseppe è calvo, come vuole un’antica tradizione. La calvizie testimonia l’anzianità del Santo che era così evidentemente assegnato alla custodia della Verginità della Madonna. Maria si trova in dialogo col Divino infante, lo guarda ed è ricambiata dal Figlio con uno scambio di sguardi tenerissimo. Non mancano il bue e l’asinello, citazioni discrete del libro di Isaia e simbolo dei due popoli che attendono un Salvatore. Isaia, infatti, nel capitolo 1 al versetto 3 recita così: «Il bue conosce il suo proprietario e l’asino la greppia del suo padrone, ma Israele non conosce, il mio popolo non comprende». L’asino, portando la soma, era considerato simbolo del popolo pagano che portava il peso del peccato senza alcuna possibilità di sgravarsene, non avendo né tempio né sacrificio. Il bue invece, stando sotto il giogo per aiutare il padrone nel lavoro, era simbolo del popolo ebraico che appunto accettava su di sé il giogo della legge per aiutare Dio a estendere il suo Regno in questo mondo.
Simpaticissimo è il gesto del nostro bambinello che accarezza delicatamente il bue, quasi a confermare di essere venuto per compiere tutta quanta la legge e le promesse fatte dal Padre ai patriarchi, a Davide e ai profeti. Sopra la grotta ecco un pastore che pascola il gregge. Se le pecore sono evidenti e dipinte di bianco, il pastore è dorato come la campagna che lo circonda e gli alberi. Un angelo, sempre dorato, appare nel cielo e annuncia il fatto inusitato del Verbo fatto uomo al pastore avvolto in un piviale sontuoso. L’oro indica l’impenetrabilità dell’annuncio, che tuttavia i pastori accolgono con semplicità. Il bianco del gregge invece insegna che il tabernacolo custodisce il vero Pastore di Israele, l’Agnello di Dio, nato da Maria e immolato per la nostra salvezza. Sbuca dal manto di san Giuseppe un abito rosso segno del martirio senza spargimento di sangue che accettò su di sé, al pari di Maria, accettando di essere padre putativo del Redentore. Anche nella cuspide abbiamo un fondo rosso acceso con la figura del Pantocratore: il Cristo, Re e Signore di tutte le cose, benedicente e con il mano il Mondo. In realtà la figurina potrebbe essere identificata anche con il Padre e l’ambiguità è certamente voluta. Era cosa abbastanza comune nel Medioevo realizzare Dio padre con le fattezze di Cristo per quel rimando che Gesù stesso suggerì nei discorsi di addio dell’Ultima cena: chi vede me vede il Padre.
Il rosso sulla cuspide ci racconta del martirio della croce che, per quanto sia assente dalla simbologia dell’intaglio, è evidente nella concezione che allora si aveva del Sacramento. Non c’era bisogno di esplicitare ciò che era universalmente noto: l’Eucaristia è sacrificio in atto del Cristo, qui ed ora, per la nostra salvezza. Là, sul calvario, lo fu in modo cruento una volta sola per tutti i secoli, qui nel Sacramento lo è in forma incruenta come memoriale che attua in ogni generazione la grazia di quel sacrificio. Così il Natale e la Pasqua si uniscono in modo mirabile in questa bella opera rendendo palese una verità che fosse oggi va perdendosi tanto per le mutate concezioni teologiche di fronte al Sacramento che per la confusione generata dall’aspetto commerciale della solennità del Natale.
* Monache dell’Adorazione Eucaristica – Pietrarubbia

 

 

 

 

 

 

 

Il Conte di Orgaz (Novembre 2017)

EL GRECO, El entierra del Conde de Orgaz (1586-1588), Chiesa di Santo Tomè, Toledo (Spagna)

Lutero, il 31 ottobre del 1517, affisse a Wittenberg le sue 95 tesi mediante le quali, fra le altre verità della fede, colpiva mortalmente il culto cattolico dei Santi. Nel Medioevo si riteneva che il 1 novembre tutti i Santi salissero in Paradiso per rendere omaggio alla Trinità. Così fin d’allora la Chiesa invitava i bambini a vestire i panni del proprio Santo Patrono e a recarsi processionalmente in Cattedrale per ricevere la Benedizione del Vescovo. Non è un caso che proprio il 31 di ottobre, dunque, prese piede quella festa (Halloween) che, celebrando un certo culto dei morti, vorrebbe vanificare la fede cristiana nel destino ultimo dell’uomo che i Santi comprovano e significano.
La morte, in realtà, è da sempre celebrata nella Chiesa, ma con il respiro grande di chi possiede già la garanzia della risurrezione. Fra le pale che testimoniano questa fede ce n’è una, forse poco nota, ma straordinaria per il suo significato simbolico. Si tratta di un dipinto di El Greco dal titolo El entierra del Conde de Orgaz, ovvero la sepoltura del Conte di Orgaz. La tela è divisa in due settori corrispondenti simbolicamente al cielo, la parte alta, e alla terra, la parte bassa, luogo in cui il pittore, con grande sensibilità spirituale, ha immaginato la morte come un parto.
Al centro della scena inferiore si trova il corpo mortale di Gonzalo Ruiz di Toledo, conte di Orgaz che, posto nel sepolcro, pare un feto pronto a nascere a nuova vita. Prova ne è il fatto che assistono a questo straordinario parto due santi: sant’Agostino che sorregge il capo di Gonzalo e Santo Stefano. Molte persone concorrono alle onoranze funebri eppure nessuna di queste vide da vicino il defunto. Il conte di Orgaz, notaio maggiore di Castiglia, discendente indiretto della famiglia imperiale di Costantinopoli, intorno all’anno 1300 fece restaurare a proprie spese la a chiesa toledana di Santo Tomè. Si distinse per molte opere di carità fatte verso i religiosi, agostiniani e francescani, e, alla sua morte, destinò alla medesima parrocchia un lascito quale testimonianza della sua fede. In realtà la santità di quest’uomo fu tale che quando il suo corpo venne traslato nel 1327 (era morto nel 1323) per essere sepolto nella parrocchia toledana, apparvero per seppellirlo Sant’Agostino e Santo Stefano accompagnati da una voce misteriosa che diceva : «Riceva questa ricompensa chi serve Dio ed i suoi Santi». Un miracolo che venne ufficialmente riconosciuto nel 1583.
Qualche decennio (1564) prima, il parroco della parrocchia di San Tommaso, don Andrés Nuñez Madrid, vedendo che le volontà del defunto non furono rispettate dagli eredi, chiese giustizia e la ottenne. La tela di El Greco immortala quest’evento di grazia. Don Andrés compare al margine destro della tela, mentre celebra idealmente il rito funebre, nel piviale reca il medaglione di San Tomà (san Tommaso appunto patrono della sua parrocchia), i fedeli che assistono al rito sono tutti contemporanei del prelato e di El greco, il cui ritratto spicca proprio dietro la mano del personaggio che sta estatico davanti al corpo del defunto. All’estrema sinistra della tela vi sono alcuni religiosi, ideali testimoni della carità di Gonzalo. Il cielo che si apre è quello maestoso della gloria che attende le anime sante.
Molti i santi presenti: Davide, con la cetra, a sinistra in alto, poi Mosè, Noè, San Pietro, con le chiavi. Accanto al Battista, san Giacomo, san Paolo, San Sito V, vestito di giallo. Filippo II – un sovrano spagnolo difensore della fede – e san Tommaso con in mano la sega, strumento del suo martirio. Due scene che nella folla di personaggi passano inosservate, testimoniano la fede nella risurrezione. In primo piano dipinta sulla dalmatica di Santo Stefano l’episodio del martirio del Santo. Dove Stefano, morendo per la lapidazione, vede Cristo in un cielo aperto e tersissimo. Nella parte superiore del dipinto all’estrema destra, si trovano Marta Maria e Lazzaro che a braccia levate verso Cristo esprimono la fede nella risurrezione.
Ma al centro di tutto questo, portata da un angelo, accolta dalla vergine Maria, dal Battista  e diretta verso Cristo stesso, ecco l’anima innocente, e dunque giovanissima, del Conte Gonzalo che entra nell’eternità della vita. La tela, benché rappresenti un evento drammatico come la sepoltura e la morte, esprime una solennità grata e luminosa, lontanissima da certe rappresentazioni funeree e punteggiate di teschi e di ossa aride cui certa moda ci abitua. La Chiesa venera dunque i santi e i morti, nella certezza che quanti vivono sulla terra nella ricerca costante del Bene e del Vero e nella testimonianza del Vangelo di Cristo, non conosceranno la morte e potranno essere per gli altri (anche a distanza di secoli come il buon Gonzalo) via alla salvezza e alla vita che non muore.
* Monache dell’Adorazione Eucaristica – Pietrarubbia